Սեդրակ Երկանյան. «Աշխարհում միայն դու … և երաժշտությունը»

- in Մշակույթ
Sedrak Erkanyan

Մաս VIII

– Զրույցն այս դարձյալ նվիրենք Սեդրակ Երկանյան դաշնակահարի նախասիրություններին, զգացողություններին, տարբեր կոմպոզիտորների հանճարեղ ստեղծագործությունների երկանյանական «ընթերցումներին»:

Ցանկացած բեմելուն, ենթադրում եմ, նախորդում են արտիստի աննկարագրելի ապրումները, որը զուտ հուզմունք չպետք է անվանել: Որքան էլ մեծ լինի երաժշտի փորձը, համերգի նախապատրաստվելիս և բեմելուց առաջ հոգեբանական առանձնահատուկ վիճակում է հայտնվում: Ի՞նչ եք ապրում՝ ամեն բեմ ելնելուց առաջ, նախահամերգային ամեն շրջանում: Ի՞նչ զգացողություններ ենք ունենում…

Ս. Երկանյան.- Կարծում եմ՝ շատ քիչ մարդիկ կան, որոնք ելույթից առաջ կարող են բացարձակ չհուզվել, բոլորի մոտ այդ հատկությունը կա, եթե խոսքն այդ մասին է:

– Պատմում էիք, որ նախահամերգային օրերին աշխատում եք հնարավորինս մենանալ, անգամ՝ ամենամտերիմ մարդկանց հետ շփումները հասցնել նվազագույնի:

Ս. Երկանյան.- Այստեղ միայն հուզմունքի խնդիրը չէ: Լրիվ մենանալու, ստեղծագործության հետ մենակ մնալու խնդիր է, այնպես, որ քո մեջ միայն այդ գործը լինի: Աշխարհում լինեք միայն դու և ինքը…

-Ու դա մի՞շտ է այդպես:

Ս. Երկանյան.- Բնականաբար:

-Եղել է մի շրջան, երբ համարյա ամեն օր համերգ եք տվել, ուրեմն՝ ամբողջ մի շրջան՝ ամեն օր, անընհատ այդ վիճակի մեջ եք եղել:

Ս. Երկանյան. – Եթե սա մենահամերգ է, եթե սա պատասխանատու ելույթ է, ապա նույն երևույթն անընդհատ կրկնվում է: Պատկերացրեք այն երաժշտին, որ տարին ունենում է 70 կամ 100 և ավելի համերգ: Այսինքն՝ երեք օրը մեկ նա համերգ ունի, ուստի ժամանակ չունի այլ բանով զբաղվելու, այսպես թե այնպես՝ ինքը համերգային ծրագրի հետ է, ուզի թե չուզի, ինքն այդ հոգեվիճակով ապրում է իր ամբողջ կյանքը կամ ամբողջ ժամանակահատվածը, քանի դեռ բեմում է: Որովհետև համերգ տվե՞ց, հետո պիտի մեկնի այլ համերգի, այսինքն՝ այդ ընթացքում ինքն ուրիշ բանով չի կարող զբաղվել: Չի կարող դուրս գալ այդ հոգեվիճակից, իր ներաշխարհից գալ դեպի աշխարհ, աշխարհիկ կյանքում ինչ-որ հետաքրքրություններով ապրել: Մեզ, որ ավելի քիչ է տրված այդ հնարավորությունը, միևնույն է՝ դեռ մի բան էլ պատասխանատվությունն ավելի մեծ է: Նրանց մոտ դառնում է արդեն մեքենայական վիճակ, իսկ դու ամեն եզակի ելույթդ որպես բացառիկ ես դիտում, որ կարող է վերջինը լինել, եթե հանկարծ մի բան այնպես չանես…

…ԵՐԲ ՆԵՐՔՈՒՍՏ ՓՆՏՐՈՒՄ, ՄՏՐԱԿՈՒՄ ԵՍ ՔԵԶ

– Ձեր կյանքում եղել են, այսպես կոչված, «բեթհովենյան», «բախյան» և նման այլ շրջաններ: Այդ շրջանները ե՞րբ են եղել, ինչի՞ հետ են կապված: Դրանք երիտասարդական կամ ավելի հասուն շրջանի հետաքրքրություննե՞ր են, արդյոք այլևայլ մտածումներից չե՞ն բխել ու կյանքի զանազան հանգամանքներով չե՞ն պայմանավորված:

Ս. Երկանյան. – Այդ շրջանները շատ բնական են գալիս, որովհետև երբ որևէ բան հայտնագործում ես քեզ համար, եթե դու հայտնագործողի, պրպտողի բնավորություն ունես և «տիտիկ չես անում տեղդ», դա անընդհատ մղում է քեզ, մտրակում է քեզ: Այդ շրջանները շարունակ իրար հաջորդում են: Այդ բոլորը սկսվել է աշակերտական տարիներից, շարունակվել ուսանողական շրջանում ու հետագայում: Ու քանի գնացել, հեղինակներն ավելացել են, չեն փոխարինել մեկը մյուսին: Այն ամենը, ինչ հայտագործել ես, տեղ են գտել քո ներսի բնակարաններում՝ ամեն մեկը մի տեղ տեղավորվելով: Ցանկացածի համար եղել է նույն մոտեցումը. եթե մի կոմպոզիտորի գործ ես նվագում, օրինակ, Բեթհովենի կոնցերտը կամ սոնատը, ապա փորձում ես ամբողջ բեթհովենյան դաշնամուրային գրականությունը, որքան հնարավոր է՝ ամբողջական ծավալով, ձեռքիդ տակ ունենալ: Հասկանալու համար, թե ինչպե՛ս եղավ, որտեղի՛ց է գալիս, ու՛ր է գնում: Եվ եթե շատ ես ուզում քո մտահորիզոնը լայնացնել, չես բավարարվում միայն քո մասնագիտական գրականությամբ, ջութակի, թավջութակի գրականությունն ես ուսումնասիրում, սիմֆոնիաները, մեսսաները… Հատիկ-հատիկ ամեն օր, ամեն շաբաթ ինչ-որ մեկին ես տրամադրում, կարդում ես այս հեղինակներին: Գրքի վերջում տեղադրված՝ օգտագործված գրականության ցանկի հետևից ես ընկնում, փնտրում ես, ահռելի հետազոտական աշխատանք ես տանում: Ու ես միշտ դժվարացել եմ ասել, թե ամենից շատ ո՛ր կոմպոզիտորին եմ սիրում:

– Ի՞նչ ստեղծագործողներ հատկապես կարող եք նշել, որոնք բոլոր ժամանակներում Ձեզ հետ են, Ձեզ հետ տարել եք, Ձեր հոգում կրել:

Ս. Երկանյան. – Ինչ նվագել եմ գիտակից տարիքից (դրանք հատկապես Չայկովսկու անվան երաժշտական դպրոցի վերջին տարիներն են),- այդ բոլորն ամբողջ կյանքում հետս են: Այնտեղ և՛ Չայկովսկին է, և՛ Հայդնն է, և՛ Բեթհովենն է, և՛ Սկրյաբինն է, և՛ Շոպենն է, և՛ Շումանն է, և՛ Ռախմանինովն է, Դեբյուսին է, Ռավելն է… Բոլորը… Միգուցե կարելի է զարմանալ, թե ո՛նց կարելի է աշակերտական ժամանակահատվածից սկսած՝ այդքան կոմպոզիտորի սիրել, առնչվել, ժամանակ գտնել ուսումնասիրելու, խորանալու: Դե՛, դա գործընթաց է, իր հետ գալիս է: Օրինակ, Լիստին ո՜նց չառանձնացնեմ, կամ Լիստին առանձնացնելիս ո՜նց կարող եմ նույն հարթակի վրա Շումանին չբարձրացնել: Լիստը, օրինակ, կարող է ողջ քո կյանքում քեզ բավարարել իր ոչ միայն պիանիզմով, ոչ միայն որպես կոմպոզիտոր, այլ նաև որպես հեղինակ, որպես գրող… Նրա կյանքի շրջանները՝ առաջինը, երկրորդը, թե՛ ոնց այն վառվռուն, աշխարհը չափչփող, նվագող պիանիստը հանկարծ կտրուկ կտրեց ու անցավ հոգևորականի նստակյաց կյանքի: Ո՜նց կարող էր Կոմո լճի կողքը նստած այն երիտասարդը, որ Մարի Դՙ Ագուի կամ այլ մեկի հետ ի՜նչ արկածներ ունենալով, այդպիսի փառք ու վայելք ունենալուց հետո հաջորդ օրը հեռանալ… Ինչ անում էր, ցուցադրական չէր, խորն արմատներից էր գալիս, և իր՝ նստակյաց կյանքին անցնելը բացարձակապես ինչ-որ ազդեցության արդյունք չէր, այլ խորը համոզմունքի հետևանք:

Այնքան հետաքրքիր է այդ մարդն, այնքան խորն է… Թե՛ որպես դաշնակահար, թե՛ որպես հեղինակ: Նրա ռեչիտատիվները միայն մի ամբողջ օպերային արիաներ են: Ո՜նց է մտցրել իր գործերի մեջ ռեչիտատիվ հասկացությունը: Ինքն առաջիններից մեկն էր ռոմանտիկների շարքում, որ ստեղծեց նկարագրական պահեր. իր պիեսների անուններն էլ նկարագրություններ են. ասենք, «Օբերմանի հովիտը» և նման հանճարեղ գործեր: Ի դեպ, երևի մոտիկ ժամանակներս պիտի անդրադառնամ նորից «Օբերմանի հովիտին». երիտասարդ տղա, և այդպիսի՜ փիլիսոփայական մեկնություններ, խորություններ…

– Եվ հեղինակների այդ ողջ իմացությունը բերում է իրենց ստեղծագործությունների «մեկնությունների»:

Ս. Երկանյան. – Անշուշտ: Կարծում եմ՝ նման ձևով մտածողն անպայման իր նվագի ինտոնացիայի մեջ դա պիտի զգա: Ում տրված է ավելի, ավելի է զգում, ում չի տրված, կարդա-չկարդա, միևնույն է՝ արդեն մեխանիկորեն վերարտադրելու է: Այդպիսիք էլ կան, ցավոք:

«ԵՍ ԿՌԻՎ ԵՄ ՏՎԵԼ, ՈՐ ԲԵԹՀՈՎԵՆՆ ԻՄ «ՆԵՐՍԻ ԲՆԱԿԱՐԱՆՈՒՄ» ԱՊԱՀՈՎ ԶԳԱ»

– Նորից դառնամ բախյան, բեթհովենյան շրջաններին: Ի՞նչ եք դրել Բեթհովենյան Ձեր նվագներում, այդ շրջանները Ձեր կյանքում ինչո՞վ էին պայմանավորված, ինչ-որ մեկի ինչ-որ բան ասում էիք դրանով:

-Ես Ձեզ մի անկեղծ բան ասեմ. սա շատ ներանձնական ապրում է: Այս հեղինակները մեծամասամբ իրենց այս այն մասով այնքան հարազատ են ու այնքան նույնացված ինձ հետ, կամ ես եմ նույնացվում իրենց հետ… Իրենց մասին կարդալով, իրենց օրը, կյանքի շրջանները տեսնելով՝ այնքան զուգահեռներ եմ հաճախ նկատում: Ու ինձ թվում է՝ դրանք պատահական չեն: Ասենք, Բախից տվյալներ շատ քիչ են հասել, եթե զուտ կենսագրականին նայենք, բայց նրա երաժշտությունն ինքն իրեն թարգմանում է: Եվ այնքան կատարյալ է իր մասին վկայում… Պարզապես, պետք է զգաս վեցերորդ զգայարանով ու փորձես հասկանալ, մտնել այդ աշխարհի մեջ, տեսնել, թե ու՛ր է տանում քեզ:

– Բեթհովենյան Ձեր նվագի համար ևս կռի՞վ եք տվել, փնտրել նրան…

Ս. Երկանյան. – Այո, այդ կռիվն իմ մեջ է եղել: Ասել եմ արդեն այն կարևոր դետալների, հեղինակային նշումների մասին, որոնք հաշվի պետք է առնել գործը կատարելիս: Գիտե՞ք՝ այդ ամենի համար կռիվ է գնացել դասարանում դասատուի հետ թե՛ երաժշտական դպրոցում, թե՛ կոնսերվատորիայում: Եթե ես փորձել եմ հնարավորինս մոտենալ հեղինակին՝ իմ անելիքն արդարացնելով նրանով, որ սա հեղինակայինն է, ես ինքս ինձնից ոչինչ չեմ հնարել, նրանք իմ դիմաց դրել են ավանդաբար եկած նվագի ձևը՝ ասելով՝ Ռիխտերը կամ այլ մեկն այսպես է նվագում, դու քեզնից ի՞նչ ես ներկայացնում, որ քոնը պնդես, բերես…

– Այսինքն, մինչ այդ մեկի նվագի ձևը, մեկնությունը դարձել է կլիշե, չափանիշ:

Ս. Երկանյան. – Ու այդ դպրոցին հետևելով՝ բոլորը սկսում են նույնատիպ նվագել, օրինակի համար՝ ա լյա Ռիխտեր: Ես փորձել եմ հակադրել այն, ինչը որ համարել եմ առավել հեղինակային: Ես դրա մեջ փորձել եմ տեսնել մեկնաբանություն, ինտերպրիտացիա, ես դրա մեջ տեսել եմ զգացմունքների նոր ճյուղավորում: Օրինակ, Բեթհովենի XXI սոնատում, որ «Ավրորա» է կոչվում, և XVII-ում հատկապես կան հեղինակային նշումներ, որ միշտ չէ, որ պատահում են իր հեղինակային բնագրերում (urtext): Բայց այնտեղ, որտեղ ինքն է դրել և տեքստում ապացուցվում է, որ դա իր նշումներն են, նշանակում է՝ հեղինակն այդպես է կամեցել և վե՛րջ: Այդպե՛ս է պատկերացրել: Այս երկու սոնատներներում կան տեղեր, որոնցում մի քանի հարմոնիաներ, այսինքն՝ տոնիկան, դոմինանտան, սուբդոմինանտան իրար վրա են պեդալի տակ մնում, ինչը դասական պեդալիզացիայի առումով հակացուցված է: Ամեն հարմոնիա պետք լոկալ լինի: Տոնիկան առանձին է պետք պեդալով հնչի, սուբդոմինանտան՝ առանձին, դոմինանտան՝ առանձին, և մնացած բոլոր հարակից հարմոնիաները: Ի՞նչ եք կարծում՝ Բեթհովենը դա չգիտե՞ր: Իհա՛րկե, գիտեր: Ուրեմն, ինչու՞ է վերցրել, և օրինակ, XVII կամ XXI սոնատի երրորդ մասում հատկապես տոնիկան ու դոմինանտան մեկ պեդալի տակ դրել, ու երկա՜ր տակտեր գնու՜մ են, գնու՜մ: Ինչու՞: Այսպես ասած. ավանդական ընդունված պիանիզմը դա արհամարհել է, համարել, որ Բեթհովենը խլացել է, չի լսել, թե ինչ է անում: Եվ իրենք վերցնում են, և որտեղ որ պետք է փոխել, պեդալներն ինքնակամ փոխում են: Այսինքն՝ հեղինակի ամբողջ գեղարվեստական մտահղացումը ջախջախում են:

Ես մի քանի անգամ իմ երիտասարդ տարիներին՝ դպրոցում (դպրոցում դեռ այնքան համարձակություն չունեի) և կոնսերվատորիայում արդեն կռիվ եմ տվել ոչ միայն դասատուիս հետ, այլև ամբիոնում: Ես իմ ուզածով նվագում էի մրցույթներին մասնակցության համար ընթացող ընտրություններին:

– Եվ համերգների՞ն:

Ս. Երկանյան. – Համերգներին դեռ ազատ կարող էի անել, ինչ ուզում էի: Այլ է, երբ նվագովդ ներկայանում ես ընտրություններին, որոնցով որոշվում է մրցույթներին քո մասնակցության ճակատագիրը: Գիտակցաբար ես գնում՝ աչքիդ առաջ ունենալով, որ այս նվագի պատճառով քեզ չեն ընտրի:

–  Իրոք, մրցույթին նվագել չընդունված ձևերով կաղապարված մտածողություն ունեցող մարդկանց առջև, մեծ վտանգ է պարունակում:

Ս. Երկանյան. – Օրինակ բերեմ Բեթհովենի XXX սոնատը, որն էլի Երևանում առաջինը ես եմ նվագել (ուրախանում եմ դրանով): Ի դեպ, այն սոնատն է, որ հայրիկիս մոտ՝ հիվանդանոցում նստած սերտում էի: Այդ սոնատում մի հետաքրքիր տեղ կա. 3-րդ մասի 6-երորդ վարիացիան երեք քառորդ է: Քառորդներով են չափերը. մի չորս-հինգ տակտ հետո հեղինակը չափը փոխում, դարձնում է ինը ութերորդ: Տեքստը հուշում է, որ չափը փոխվում է, բայց ոչ՝ ռիթմը:
Ես նվագում էի այնպես, ինչպես գրված էր հեղինակի կողմից: Ուսուցչուհուս շատ հանգիստ համոզեցի, բայց երբ նա ներկայացրեց ամբիոն, համարեցին, որ ես սխալ եմ նվագում: Ըստ իրենց պատկերացումների, այնտեղ, որտեղ չափը փոխվում է, պետք է ռիթմն էլ փոխվի: Ու այդ լայնացած տակտը պետք է արհեստականորեն նեղացնել: Ես հակաճառում էի. «Ի՞նչ է, Բեթհովենը չէ՞ր կարող այդ տակտը ինը ութերորդ գրելու փոխարեն ամեն երեքի վրա տրիոլ դնել կամ մնալ այդ երեք քառորդի մեջ»: Եվ ահա ու՞ր հասավ գործը: Դասատուիս համոզեցի, ինքը ոնց որ թե հասկացավ: Բայց երբ ամբիոնում նույնն էր ներկայացնում, այնտեղ ասում էին՝ ի՞նչ ես ասում, ինչ-որ ուսանող-կաթնակեր պիտի մեզ հակառակվի՞: Ասում էին՝ տգետ է, բան չգիտի, տեսեք՝ ոնց են նվագում Ռիխտերը, այլոք: Ուսուցչուհիս, կարծիքը փոխած, ինձ էր փոխանցում՝ ճիշտ են ասում, Ռիխտերն է այսպես նվագում: Ես մնացի իմ համոզման՝ ասելով, որ նվագս չեմ փոխի: Դասատուս չգիտեր՝ ամբիոնում շահեկան դիրք բռնի՞, թե՞ դասարանում: Գործը հասավ«դիվան բաշուն»: Միխայիլ Արտյոմովիչ Տերյան անունով ամենագիտակ տեսաբան-երաժիշտ կար քաղաքում: Նա աշխարհի դիսկոգրաֆիան ուներ իր տանը՝ միլիոն կատարումով: Բոլորը գնում էին իր մոտ՝ երաժշտություն լսելու, իրենից կարծիք իմանալու: Դասատուս հենց իրեն հեռաձայնեց և այս պատմությունը ներկայացրեց իրեն՝ հասկանալու համար, թե ճշմարտությունը ո՛ր կողմում է: Միխայիլ Արտյոմովիչը, որ ողջ դիսկոգրաֆիան ուներ ուղեղի մեջ, պատասխանում է՝ այդ ի՞նչ է ասում քո ուսանողը, և օրինակ է բերում Ռիխտերին: Դասատուս էլ վճռական, «նետ ու աղեղով» եկավ և թե՝ Միխայիլ Արտյոմովիչն էլ նույնն է ասում, պետք է այսպես նվագես: Անցնում է մի որոշ ժամանակ, նույն հեղինակավոր տեսաբանը հեռաձայնում է դասատուիս և ասում, թե՝ գիտե՞ս, այնուամենայնիվ քո ուսանողը ճիշտ է: Հանել, նայել էր տակտերը, մի անգամ ևս ուսումնասիրել տեքստը, ոչ թե չոր ու ցամաք լսողությամբ էր առաջնորդվել, այլ հետազոտել էր: Եվ ես այդպես էլ շարունակեցի, դասատուս վերջապես հանգստացավ, համոզվեց, որ ճիշտը ես եմ:

Եվ այսպիսի լիքը երաժշտական հարցեր, որոնց դասարանում բախվում ես, և փորձում, ինչ էլ լինի, մնալ քո դիրքերում: Ի դեպ (մի քիչ գլուխս գովեմ), երբ 3-րդ, 4-րդ կորսերում Բեթհովենի XXX, XXXI սոնատներն էի նվագում (այդպես շատ սոնատներ եմ նվագել),- այդ ժամանակ քիչ, բայց կային Երևանի կոնսերվատորիայում սովորող ուսանողներ, որ «դրսից»՝ Ռուսաստանից, Մոսկվայից էին եկել: Մի շատ ինտելեկտուալ աղջիկ կար, երևում էր ամեն տեղ, բոլոր դասախոսություններին ներկա էր, համարում ուներ, որ շատ խելացի է, ու հենց այդպես էլ կար (ռուսներն այդպիսի են, չէ՞, ամեն ինչ կարդացած, ամեն ինչից տեղեկացված են): Տեսնում էի՝ այդ աղջիկը բաց չի թողնում ոչ մի համերգ, ոչ մի ունկնդրում, ոչ մի մրցութային ընտրություն: Մենք ծանոթ չէինք, մի կուրս ցածր էր սովորում: Մի օր պատուհանի մոտ կանգնած խելոք սպասում էի (չգիտեմ՝ ինչի՛ էի սպասում), երբ մոտեցավ և ռուսերեն՝ «Բեթհովենի սոնատի Ձեր կատարումը հանճարեղ է»,- ասաց ու գնաց:

– Այսինքն՝ օտարազգի մեկը չի զլացել աննախանձ կերպով ասելու այն, ինչն ակնհայտ էր, ինչը տեսնում և լսում էին նաև այլոք…. և լռում, չնկատելու էին տալիս:

Ս. Երկանյան. – Հայերը նման բան չասացին:
Ինչու՞ ես այս ամենը պատմեցի: Իմ և Բեթհովենի հարաբերության մասին է, թե ինչու՞ ես իրեն իմ ներսում այդքան տեղ եմ տվել, իմ ներսում տեղ ունենալու համար ես ինչքա՜ն անձնական կռիվ եմ տվել, ինչքան եմ պայքարել, որ ինքը համերաշխ լինի, իմ ներսի «բնակարանում» ինքն իրեն ապահով զգա…

Վերջ VIII արարի

Զրուցեց` Հասմիկ Սարգսյանը

Շարունակությունը՝ հաջորդիվ

Հավանեցիք, տարածե՛ք սոցցանցերում
20