Ճարտարապետական դեկոնստրուկտիվիզմն ու ջազ երաժշտությունը. երբ հնչյունը դառնում է ճարտարապետություն. Լուսանկար, Տեսանյութ

Ժամանակակից արվեստում վաղուց արդեն վերացել են այն սահմանները, որոնք բաժանում էին երաժշտությունը, ճարտարապետությունը, գրականությունն ու կերպարվեստը։ Այսօր դրանք միմյանց մեջ են ներթափանցում, փոխառություններ անում, միմյանցից լեզու ու մտածողություն սովորում։

Երևանում՝ Կամերային երաժշտության ազգային կենտրոնում կայացած ամերիկաբնակ հայ դաշնակահար Վարդան Օվսեփյանի և բրազիլացի վոկալիստ Տատյանա Պառռայի համերգը հենց այդ հազվագյուտ երևույթներից էր, երբ երաժշտությունը ոչ միայն լսվում էր, այլև «տեսանելի» էր դառնում՝ հիշեցնելով համաշխարհային ժամանակակից ճարտարապետության ամենահամարձակ լուծումները։

Համերգը սկսվեց հանկարծակի, գրեթե պայթյունի պես։ Այնպիսի տպավորություն էր, կարծես ինչ-որ մեկը վառեց կրակայրիչը, և այդ փոքրիկ կայծը մի ակնթարթում լուսավորեց ամբողջ տարածությունը։ Ոչ մի նախերգանք, ոչ մի հանդիսավոր ներածություն։ Միանգամից՝ երաժշտության կենտրոնում։ Այդպիսի սկիզբը հատուկ է իսկական իմպրովիզատորներին, որոնք վստահում են ոչ թե նախապես կառուցված սցենարին, այլ տվյալ վայրկյանի ստեղծագործական ճշմարտությանը։

Տատյանա Պառռան բեմ բարձրացավ և առաջին իսկ պահին հանեց կոշիկները։ Այդ պարզ գործողությունը շատերի համար կարող էր թվալ բեմական ժեստ, սակայն իրականում այն ամբողջ համերգի գեղագիտական բանալին էր։ Բոկոտն երգելով՝ նա կարծես հրաժարվում էր քաղաքակրթական բոլոր պայմանականություններից՝ ձգտելով անմիջական շփման հողի, տարածության և ձայնի հետ։ Դա հիշեցնում էր հնագույն ծիսական երգեցողությունը, երբ մարմինն ու ձայնը մեկ ամբողջություն էին, իսկ երաժշտությունը ծնվում էր ոչ թե տեխնիկայից, այլ ներքին ազատությունից։

Նրանց նոր համատեղ ձայնասկավառակը՝ «Թաքնված սրտի թռիչքը», արդեն իսկ իր անվան մեջ պարունակում է ամբողջ գաղափարախոսությունը։ Թռիչքը երբեք տեսանելի չէ մինչև այն պահը, երբ այն տեղի է ունենում։ Նույնն էլ երաժշտությունն է. այն ծնվում է հենց հնչելու պահին, հատկապես երբ խոսքը վերաբերում է ժամանակակից ջազային իմպրովիզացիային։

Ծրագրի կառուցվածքը հիմնված էր ֆրանսիական պոեզիայի նուրբ պատկերային աշխարհի և համաշխարհային ճարտարապետության նշանավոր կառույցների վրա։ Առաջին հայացքից դրանք տարբեր արվեստներ են, սակայն համերգի ընթացքում պարզ դարձավ, որ բոլորն էլ խոսում են նույն՝ ձևի, տարածության, լռության և ներքին հավասարակշռության լեզվով։

Ամենից հետաքրքիրն այն էր, որ այս երաժշտության մեջ անընդհատ զգացվում էր դեկոնստրուկտիվիզմի գեղագիտական ներկայությունը։ Եթե դասական ճարտարապետությունն իր կառուցվածքով ձգտում է համաչափության, հավասարակշռության և կանխատեսելիության, ապա դեկոնստրուկտիվիզմը հրաժարվում է այդ կանոններից։ Այն կոտրում է ուղիղ գծերը, մասնատում ծավալները, փոխում ծանրության կենտրոնները, ստիպում դիտողին նորովի ընկալել տարածությունը։

Նույն սկզբունքն էր գործում նաև այս համերգի երաժշտության մեջ։ Վարդան Օվսեփյանի ստեղծագործական մտածողությունը կարծես հրաժարվում է ավանդական ջազային կառուցվածքներից։ Նրա համար երաժշտությունը երբեք չի դառնում փակ ճարտարապետական կառույց։ Այն մշտապես փոփոխվող օրգանիզմ է, որի յուրաքանչյուր հատված կարող է ցանկացած պահի փոխել իր ուղղությունը։

Նրա դաշնամուրային լեզուն առանձնանում է մի քանի կարևոր հատկանիշներով։ Առաջինը՝ բացառիկ պոլիֆոնիկ մտածողությունն է։ Նա միաժամանակ կարողանում է վարել մի քանի երաժշտական գիծ՝ առանց դրանցից որևէ մեկի կորցնելու ինքնուրույնությունը։ Լսողը երբեմն զգում է, որ դաշնամուրի ներսում մի ամբողջ կամերային նվագախումբ է գործում։

Երկրորդը՝ լռության նկատմամբ բացառիկ վերաբերմունքն է։ Օվսեփյանի համար դադարը նույնքան արտահայտիչ երաժշտական նյութ է, որքան ամենախիտ հարմոնիան։ Այդ լռություններն ունեին ճարտարապետական նշանակություն՝ ստեղծելով տարածություն հաջորդ երաժշտական գաղափարի համար։

Երրորդ առանձնահատկությունը ռիթմի նկատմամբ ազատ վերաբերմունքն էր։ Այստեղ մետրիկական հաստատուն քայլքը հաճախ վերածվում էր շնչող, կենդանի ժամանակի, որտեղ ռիթմը ենթարկվում էր ոչ թե հաշվարկին, այլ ներքին խոսքին։ Սա ժամանակակից ամերիկյան ջազի կարևորագույն առանձնահատկություններից է, որի լավագույն ներկայացուցիչներից մեկն այսօր, անկասկած, Վարդան Օվսեփյանն է։

Եթե Օվսեփյանի դաշնամուրը կառուցում էր երաժշտական տարածքը, ապա Տատյանա Պառռայի ձայնը բնակեցնում էր այդ տարածությունը։ Նրա վոկալային տեխնիկան դժվար է դասել ավանդական ջազային երգեցողության սահմաններում։ Նա հավասարապես օգտագործում էր շշուկը, բաց ձայնը, օդային հնչյունները, կիսաձայն արտասանությունը, ազատ վոկալիզները և երբեմն նույնիսկ խոսքային ինտոնացիաները։ Նրա համար բառը երբեմն կորցնում էր իր բառարանային նշանակությունը և վերածվում մաքուր հնչյունային նյութի։

Այս մոտեցումը հիշեցնում է ժամանակակից վոկալային արվեստի այն ուղղությունը, որտեղ երգիչը ոչ թե պարզապես պատմում է, այլ իր ձայնով ստեղծում է ամբողջական ակուստիկ միջավայր։

Տատյանա Պառռայի վոկալում նկատելի էին բրազիլական երաժշտության մեղմ պուլսացիաները, եվրոպա – ամերիկյան ժամանակակից երաժշտության ազատությունը և ջազային իմպրովիզացիայի անկանխատեսելիությունը։ Նրա ձայնը երբեմն հնչում էր որպես առանձին գործիք, երբեմն՝ որպես հարվածային ռիթմ, իսկ երբեմն էլ՝ որպես մարդկային շնչառության շարունակություն։

Հատկանշական էր նաև Վարդան Օվսեփյանի՝ հատուկ Տատյանա Պառռայի համար գրված ստեղծագործությունը՝ հիմնված բրազիլական շորու (Choro) երաժշտական ավանդույթի վրա։ Սակայն նույնիսկ այստեղ կոմպոզիտորը չի կրկնում ժանրի ընդունված լեզուն։ Նա վերցնում է այդ ոճի կենսախինդ ռիթմական բնույթը և այն վերափոխում սեփական երաժշտական մտածողությամբ։

Նույնքան խորհրդանշական էր, որ Տատյանա Պառռան իր ծրագրում ներառել էր նաև Կոմիտասի ստեղծագործություններից մեկը։ Այդ պահին բրազիլական մեղեդայնությունը, հայկական հոգևոր խորությունը և ժամանակակից ջազային ազատությունը միաձուլվում էին մեկ ամբողջության մեջ։ Սա պարզապես մշակույթների հանդիպում չէր։ Սա մշակույթների երկխոսություն էր, որտեղ ոչ մեկը չէր գերիշխում մյուսի նկատմամբ։

Այս համերգի ամենամեծ արժեքը հենց այդ համարձակ ազատությունն էր։

Այստեղ երաժշտությունը չէր ծառայում գեղեցիկ հնչելու նպատակին։ Այն մտածում էր, հարցեր էր տալիս, երբեմն կոտրում սեփական ձևերը, հետո նորից կառուցում դրանք։ Ճիշտ այնպես, ինչպես դեկոնստրուկտիվիստ ճարտարապետությունը չի քանդում շենքը՝ այն ոչնչացնելու համար, այլ ապամոնտաժում է ավանդական մտածողությունը, որպեսզի ստեղծի նոր տարածական փորձառություն։

Վարդան Օվսեփյանի և Տատյանա Պառռայի համերգը ևս ապամոնտաժում էր ունկնդրի երաժշտական սովորույթները։ Այն առաջարկում էր լսել ոչ միայն մեղեդին, այլև լռությունը, ոչ միայն ռիթմը, այլև շնչառությունը, ոչ միայն կառուցվածքը, այլև դրա ներսում մշտապես ծնվող ազատությունը։

Այս համերգը հերթական անգամ ապացուցեց, որ ժամանակակից ջազը վաղուց արդեն միայն երաժշտական ժանր չէ։ Այն մտածողության ձև է, որտեղ հանդիպում են գրականությունը, ճարտարապետությունը, փիլիսոփայությունը, ազգային մշակույթները և մարդկային զգացմունքների ամենանուրբ դրսևորումները։

Երբ ավարտվեց վերջին ստեղծագործությունը, տպավորություն էր, թե հանդիսատեսը վերադարձավ ոչ թե համերգից, այլ արվեստի տարբեր աշխարհներով լի երկար ճամփորդությունից։ Եվ հենց այդ պատճառով երեկոն ավարտվեց ոչ թե վերջին ակորդով կամ՝ բիս – կրկներգով, այլ մի երկար շարունակվող ներքին արձագանքով։ Այդ երաժշտությունը դուրս էր գալիս համերգասրահից և շարունակում ապրել ունկնդրի հիշողության մեջ՝ երևանյան գիշերում, ինչպես մեծ ճարտարապետական կառույցները, որոնցից հեռանալուց հետո էլ դեռ երկար ես մտովի շրջում դրանց ներսում։

Ջազը որպես դեկոնստրուկտիվիստական ճարտարապետություն. Վարդան Օվսեփյանի երաժշտական մտածողության շուրջ

XX դարի վերջի ճարտարապետությունը և ժամանակակից ջազը, առաջին հայացքից, թվում են բոլորովին տարբեր աշխարհներ։ Մեկը կառուցում է քարից, ապակուց և պողպատից, մյուսը՝ հնչյուններից ու լռությունից։ Սակայն երկուսն էլ ունեն միևնույն գեղագիտական նպատակը՝ ազատել արվեստը կանխորոշված կանոններից և ստեղծել մի իրականություն, որտեղ ձևը մշտապես գտնվում է վերափոխման ընթացքի մեջ։

Հենց այս տեսանկյունից էր ընկալվում Վարդան Օվսեփյանի և Տատյանա Պառռայի համերգը։ Այն հիշեցնում էր ոչ թե ավանդական համերգ, այլ կենդանի ճարտարապետություն, որը կառուցվում էր հանդիսատեսի աչքի առաջ։

Դեկոնստրուկտիվիզմը ծնվեց որպես արձագանք դասական ճարտարապետության կանոններին։ Եթե մինչև այդ շենքը ընկալվում էր որպես հավասարակշռված, սիմետրիկ, տրամաբանորեն ավարտուն կառույց, ապա XX դարի վերջին ճարտարապետները սկսեցին կասկածի տակ դնել հենց այդ պատկերացումը։

Ֆրենկ Գերին հրաժարվեց ուղիղ գծերից։ Նրա նախագծերում պատերը կարծես կորցնում են ծանրության ուժը, ծավալները հոսում են միմյանց միջով, իսկ շենքը նմանվում է կենդանի օրգանիզմի։ Նրա ստեղծագործություններում չես գտնի մեկ դիտման կետ։ Ամեն քայլափոխի շենքը փոխվում է, բացահայտում նոր պատկեր։ Հենց այդպիսի հատկություն ուներ նաև Վարդան Օվսեփյանի երաժշտությունը։

Նրա իմպրովիզացիան երբեք չի կրկնում ինքն իրեն։ Մեղեդիները չեն զարգանում գծային տրամաբանությամբ։ Դրանք կարող են ընդհատվել, մասնատվել, նորից հավաքվել բոլորովին այլ ձևով։ Հարմոնիան կարող է հանկարծակի փոխել իր ծանրության կենտրոնը, իսկ ռիթմը՝ հրաժարվել իր սովորական հավասարակշռությունից։ Լսողը մշտապես հայտնվում է նոր «երաժշտական սենյակում», ճիշտ այնպես, ինչպես Գերիի թանգարաններում կամ համերգասրահներում այցելուն անընդհատ բացահայտում է տարածության նոր որակներ։ Եթե Գերին երաժշտության մեջ կարելի է համեմատել հարմոնիական ազատության հետ, ապա Զահա Հադիդի ճարտարապետությունը հիշեցնում է ժամանակի հոսքը։

Հադիդի շենքերում գրեթե անհնար է գտնել կանգնած, անշարժ ձև։ Ամեն ինչ շարժման մեջ է։ Գծերը հոսում են, ծավալները շարունակվում են միմյանց մեջ, իսկ տարածությունը երբեք չի ավարտվում։ Վարդան Օվսեփյանի երաժշտությունն ունի նույն հատկությունը։ Նրա համար ժամանակը մետրոնոմի հարվածների հաջորդականություն չէ։ Ժամանակը շնչում է։ Այն կարող է ձգվել, սեղմվել, կանգ առնել, հետո հանկարծակի արագանալ։ Դաշնամուրի յուրաքանչյուր ֆրազ կարծես շարունակությունն է նախորդի, բայց երբեք կրկնությունը չէ։ Նույնիսկ դադարները դառնում են երաժշտության ակտիվ մասնակից։

Այս մոտեցումը հիշեցնում է Անրի Բերգսոնի «տևողության» գաղափարը, որտեղ ժամանակը ոչ թե վայրկյանների գումար է, այլ անընդհատ ընթացող ներքին փորձառություն։ Հենց այդ պատճառով Օվսեփյանի երաժշտության մեջ երբեք չես զգում մեխանիկական ռիթմ։ Այն ապրում է։

Դանիել Լիբեսկինդի ճարտարապետությունն արդեն բոլորովին այլ աշխարհ է։ Նրա նախագծերը հաճախ կառուցվում են ոչ թե ձևի, այլ հիշողության շուրջ։ Բեռլինի Հրեական թանգարանը, օրինակ, ամբողջությամբ կազմված է կոտրված գծերից, դատարկ տարածություններից և անսպասելի ուղղություններից։ Այդ դատարկությունները նույնքան կարևոր են, որքան պատերը։ Նույն սկզբունքն էր գործում նաև Վարդան Օվսեփյանի դաշնամուրային լեզվում։ Նրա լռությունները երբեք դադարներ չէին։ Դրանք մտածելու տարածքներ էին։ Նա չէր վախենում երաժշտությունը կանգնեցնելուց։ Ընդհակառակը՝ հենց այդ լռության մեջ էր ծնվում հաջորդ երաժշտական գաղափարը։

Այս առումով Օվսեփյանի երաժշտությունը հիշեցնում էր Լիբեսկինդի ճարտարապետությունը, որտեղ դատարկությունը ոչ թե բացակայություն է, այլ ներկայության ամենաուժեղ ձևը։ Այս ամբողջ կառուցվածքի ներսում Տատյանա Պառռայի ձայնը դառնում էր ոչ թե սոսկ մեներգ, այլ ճարտարապետական նյութ։ Նրա վոկալը հաճախ հրաժարվում էր բառերի առաջնահերթությունից։  Ձայնավորները վերածվում էին գույնի։ Շնչառությունը՝ ռիթմի։ Շշուկը՝ հարմոնիայի։ Երբեմն թվում էր, թե նա երգում չէ, այլ նկարում է օդի մեջ։ Այսպիսի վոկալային մտածողությունը բնորոշ է ժամանակակից իմպրովիզացիոն երաժշտությանը, որտեղ ձայնը հավասարազոր գործիք է դաշնամուրին կամ սաքսոֆոնին։

Այդ պատճառով էլ Տատյանա Պառռան չէր գտնվում դաշնամուրի առջև։ Նա գտնվում էր նույն երաժշտական տարածության մեջ։ Հատկանշական էր նաև, որ ծրագրի հիմքում ընկած էին ֆրանսիական պոեզիան և համաշխարհային ճարտարապետության խորհրդանշական կառույցները։ Սա պատահական ընտրություն չէր։

Ֆրանսիական պոեզիան միշտ ձգտել է խոսքի երաժշտականությանը։ Ժամանակակից ճարտարապետությունը՝ տարածության պոեզիային։ Իսկ ջազը կարողանում է այդ երկուսը միավորել։ Արդյունքում առաջանում է արվեստի մի ձև, որտեղ բառը լսվում է, հնչյունը երևում է, իսկ տարածությունը կարծես սկսում է երգել։

Այս համերգի գլխավոր հայտնագործությունն այն էր, որ իմպրովիզացիան իրականում քաոս չէ։

Ինչպես դեկոնստրուկտիվիստական ճարտարապետությունը արտաքին անկանոնության ներքո ունի ճշգրիտ հաշվարկված կառուցվածք, այնպես էլ բարձրակարգ ջազային իմպրովիզացիան հիմնված է բացառիկ կարգապահության վրա։ Ազատությունը երբեք չի նշանակում կամայականություն։ Այն նշանակում է այնպիսի վարպետություն, երբ կատարողն այլևս չի մտածում տեխնիկայի մասին։ Նա մտածում է միայն գաղափարի մասին։

Եվ հենց այստեղ է հանդիպում ժամանակակից ճարտարապետությունն ու ջազը։ Երկուսն էլ հրաժարվում են կրկնել արդեն գոյություն ունեցող ձևերը։ Երկուսն էլ մշտապես վերակառուցում են տարածությունը։ Մեկը՝ քարով և ապակիով։ Մյուսը՝ հնչյունով և լռությամբ։ Եվ երկուսն էլ, ավարտվելուց հետո, շարունակում են ապրել մարդու հիշողության մեջ։

Հենց այդ պատճառով Վարդան Օվսեփյանի և Տատյանա Պառռայի երևանյան համերգը կարելի էր ընկալել ոչ միայն որպես բարձրարվեստ երաժշտական իրադարձություն, այլև որպես գեղագիտական փորձառություն, որտեղ ժամանակակից ջազը վերածվեց կենդանի ճարտարապետության, իսկ ճարտարապետությունը՝ լսելի երաժշտության։

Սիմոն Սարգսյան