Օթելլո՝ առանց ռասայական դիմակի․ Շեքսպիրյան ողբերգության ռումինական շնչառությունը երևանյան բեմում․ Լուսանկարներ

Քանի որ ոչ հայաստանյան թատրոն է, փորձեցի համացանցում հետաքրքրվել արձագանքներով․ Պարզվում է, ներկայացումն ունեցել է ոչ միայն գովասանական, այլև վիճարկվող միջազգային քննադատական արձագանքներ։ Ներկայացումն իր ստեղծման պահից մասնակցել է Եվրոպայի և Հեռավոր Արևելքի 18 միջազգային փառատոնների՝ արժանանալով մրցանակների և քննադատական գնահատականների։  Առանձին հետաքրքրություն է 2018 թվականի Օստրավայի փառատոնը։ Ռումինական մշակույթի ինստիտուտի պաշտոնական հրապարակման համաձայն՝ ներկայացումը ցուցադրվել է չեխերեն ենթագրերով։ Նյութում հատուկ ընդգծվում է, որ այն հայազգի ռեժիսոր Սուրեն Շահվերդյանի և թատրոնի երրորդ համագործակցությունն է։

Հայ ռեժիսորը՝ ռումինական դերասանական խմբի միջոցով, ստեղծել է Շեքսպիրի ողբերգության իր մեկնաբանությունը, որն անցել է միջազգային փառատոնային երկար ճանապարհ և արժանացել տարբեր երկրների հանդիսատեսի ու մասնագետների ուշադրությանը։ Եվ կա ևս մեկ կարևոր հանգամանք. հրապարակումները հնարավորություն են տալիս ներկայացումը դիտարկել ոչ միայն որպես հյուրախաղային հաջողություն, այլև որպես բեմադրական գաղափարների, միջմշակութային համագործակցության և քննադատական բանավեճի առարկա։

Երեկ Երևանի Ստանիսլավսկու անվան ռուսական դրամատիկական թատրոնի բեմը մի քանի ժամով դարձավ ռումինական թատերական աշխարհի յուրօրինակ տարածք։ Հայաստանում անցկացվող Շեքսպիրյան թատերական փառատոնի շրջանակներում հյուրախաղերով Երևանում հանդես եկավ Ռումինիայի Տըրգովիշտե քաղաքի «Թոնի Բուլանդրա» թատրոնը՝ ներկայացնելով Ուիլյամ Շեքսպիրի «Օթելլոն»՝ հայազգի ռեժիսոր, Ստանիսլավսկու անվան ռուսական դրամատիկական թատրոնի տնօրեն Սուրեն Շահվերդյանի բեմադրությամբ։

Հատկանշական է նաև, որ երեկ երեկոյան Երևանում ներկայացավ մի թատրոն, որի գեղարվեստական կյանքում իր ուրույն տեղն ունի հայ ռեժիսորի ստեղծագործական ներկայությունը։ Եվ սա պարզապես հերթական հյուրախաղը չէր, այլ տարիների ընթացքում ձևավորված գեղարվեստական համագործակցության հերթական հանդիպումը հանդիսատեսի հետ։

Ներկայացումը ռումիներեն էր։ Բեմի վերևում տեղադրված էկրանը, ռուսերեն և անգլերեն թարգմանական տեքստերով, հնարավորություն էր տալիս հետևելու շեքսպիրյան երկխոսությունների ընթացքին՝ միաժամանակ չխախտելով դերասանական խաղի, խոսքի հնչողության և բեմական գործողության ամբողջականությունը։ Ռումիներենը, իր հնչերանգային առանձնահատկություններով, ներկայացմանը հաղորդում էր յուրահատուկ երաժշտականություն։ Երբեմն նույնիսկ թվում էր, թե խոսքն ինքնին դառնում է բեմական գործողության մի մասնիկ՝ իր ռիթմով, շեշտադրումներով, հուզական ելևէջներով։

Բայց այս ներկայացման ամենահետաքրքիր առանձնահատկություններից մեկը, թերևս, Շահվերդյանի՝ Շեքսպիրի ամենահայտնի ողբերգություններից մեկին մոտենալու սկզբունքն էր։ Այս Օթելլոն սևամորթ չէր։ Եվ սա պատահական կամ զուտ արտաքին բեմական լուծում չէր։ Շահվերդյանը, կարծես, գիտակցաբար հեռացրել էր կերպարի ավանդական ռասայական շեշտադրումը՝ ողբերգության ծանրության կենտրոնը տեղափոխելով մարդկային բնավորության, կրքի, տիրապետելու մոլուցքի, խանդի և հոգեբանական խոցելիության դաշտ։

Այստեղ Օթելլոյի ողբերգությունը պայմանավորված չէ նրա այլությամբ, արտաքինով կամ հասարակության մեջ ունեցած օտարականի կարգավիճակով։ Այն ծնվում է մարդու ներսում, այնտեղ, որտեղ ինքնավստահությունը կարող է մի ակնթարթում վերածվել անպաշտպանության, իսկ սերը՝ կործանարար սեփականատիրության։

Շեքսպիրի Օթելլոն մեծ զորավար է, հաղթանակների և իշխանության մարդ, բայց սիրո աշխարհում՝ խոցելի, անապահով, երբեմն նույնիսկ անօգնական։ Նրա ողբերգությունն այն է, որ չի կարողանում վստահել ո՛չ սիրելի կնոջը, ո՛չ սեփական զգացմունքներին։ Եվ հենց այդ ճեղքն էլ դառնում է Յագոյի ներթափանցման ճանապարհը։ Չարության ամենասարսափելի դրսևորումն այստեղ ոչ թե բացահայտ բռնությունն է, այլ դիմացինի հոգու մեջ կասկածի սերմանումը, նրա ամենանվիրական զգացմունքները սեփական ձեռքերով ոչնչացնելու մղումը։

Սուրեն Շահվերդյանի բեմադրության մեջ հավատարիմ մնալով իր ճանաչելի գեղարվեստական ձեռագրին՝ ռեժիսորը չի խուսափում նաև մարդկային բնազդների, մարմնական ցանկությունների, լիբիդոյի, սեքսուալության բացահայտ ներկայությունից։ Նրա թատրոնում մարմինը պարզապես կերպարի արտաքին գոյության ձև չէ. այն ցանկության, իշխանության, խոցելիության և երբեմն էլ՝ հոգեբանական բռնության արտահայտման միջոց է։ Սեռականությունը այստեղ չի ծառայում զուտ գայթակղության կամ բեմական սադրանքի նպատակին։ Այն դառնում է մարդկային հարաբերությունների բարդ մեխանիզմի բաղադրիչ, որտեղ սերն ու ցանկությունը, տիրապետելու մղումն ու նվաստացումը, տղամարդկային ինքնահաստատումն ու կնոջ ազատության սահմանափակումը հաճախ գոյակցում են վտանգավոր հարևանությամբ։

Այս իմաստով Սուրեն Շահվերդյանի «Օթելլոն» ոչ միայն խանդի ողբերգություն է, այլև իշխանության և սեռերի միջև հարաբերությունների մասին պատմություն։ Մարմնականը, զգայականը և հոգեբանականը այստեղ անբաժանելի են։ Կերպարները կարծես մշտապես գտնվում են իրենց ցանկությունների և դրանց հետևանքների միջև՝ երբեմն չգիտակցելով, թե որքան մոտ են անդառնալի կործանմանը։

Առանձնապես ուշագրավ է այն, որ ռեժիսորը չի փորձում Շեքսպիրի ողբերգությունը պատել թանգարանային փոշով, այն ներկայացնել որպես դասական գրականության անձեռնմխելի նմուշ։ Ընդհակառակը՝ Սուրեն Շահվերդյանի ներկայացման բեմում Շեքսպիրը կենդանի է, անհանգիստ, երբեմն անհարմար, զգայական ու սուր։ Կերպարները չեն ապրում միայն գրականության մեջ. նրանք ունեն մարմին, ցանկություն, թուլություն, վախ, ագրեսիա և սեփական ճշմարտության մեջ համոզված լինելու վտանգավոր ինքնավստահություն։

Եվ հենց այդ պատճառով ներկայացման հուզական ազդեցությունը չի սահմանափակվում ողբերգության հայտնի ավարտով։ Դիտողը կարծես աստիճանաբար ներգրավվում է այն հոգեբանական տարածության մեջ, որտեղ սուտը սկսում է ավելի համոզիչ հնչել, քան ճշմարտությունը, իսկ սիրո նկատմամբ վստահությունը՝ վերածվել ամենակործանարար կասկածի։

«Օթելլոյի» բեմական աշխարհը տպավորիչ էր նաև իր տեսողական լուծումներով։ Շահվերդյանի գեղագիտական մտածողության մեջ զգացվում էր ձևի և բովանդակության փոխադարձ կապը։ Բեմական պատկերները, դերասանների տեղաշարժերը, մարմինների փոխհարաբերությունները և լարվածության աստիճանական կուտակումը ստեղծում էին մի ամբողջական թատերական տարածություն, որտեղ երբեմն նույնիսկ լռությունն ավելի խոսուն էր, քան բառերը։ Բեմը չէր ծանրաբեռնվում ավելորդ մանրամասներով. այն ազատ էր գործողության և զգացմունքների համար՝ հանդիսատեսին թողնելով սեփական պատկերացումների և ներքին ապրումների տեղը։

Դերասանական կազմի խաղում առանձնանում էր այն միասնականությունը, որով ստեղծվում էր ներկայացման ընդհանուր հուզական մթնոլորտը։ Այստեղ յուրաքանչյուր կերպար իր տեղն ուներ ողբերգության մեխանիզմում։ Յագոյի սառնասրտությունն ու հաշվենկատությունը, Դեզդեմոնայի զգացմունքային մաքրությունն ու խոցելիությունը, Օթելլոյի ներքին տատանումները՝ բոլորը միահյուսվում էին մարդկային հարաբերությունների այն վտանգավոր ցանցում, որտեղ ոչ ոք այլևս ապահովագրված չէ մյուսի ազդեցությունից։

Ինձ համար հատկապես կարևոր էր, որ ներկայացումը չդարձավ պարզապես Շեքսպիրի հանրահայտ ողբերգության հերթական վերարտադրությունը։ Այն ուներ սեփական շունչը, սեփական տեսողական լեզուն և, ամենակարևորը, սեփական ասելիքը։ Շատ գեղեցիկ, անչափ տպավորիչ ու հուզիչ ներկայացում էր՝ այն հազվադեպ թատերական երեկոներից, որոնցից հետո դեռ երկար ժամանակ շարունակվում է մտովի վերադառնալ բեմական պատկերներին, դերասանական հայացքներին ու ապրումներին։

Ի դեպ, այս բեմադրությունն ունի նաև բավականին հետաքրքիր միջազգային կենսագրություն։ Տըրգովիշտեի «Թոնի Բուլանդրա» թատրոնի «Օթելլոն» ներկայացվել է բազմաթիվ միջազգային թատերական հարթակներում՝ Ռումինիայից մինչև Թուրքիա, Չեխիա և Հարավային Կորեա։ Դրա մասին անդրադարձել է նաև բրիտանական Shakespeare Birthplace Trust-ը՝ «Not Lost in Translation: A Romanian Othello with an Armenian Twist» վերնագրով հոդվածում։ Արդեն իսկ վերնագիրն ընդգծում է բեմադրության ամենակարևոր առանձնահատկություններից մեկը՝ ռումինական թատրոնի և հայ ռեժիսորի յուրահատուկ ստեղծագործական համադրությունը։

Եվ երեկ այդ համադրությունը հնարավորություն ունեցավ շփվելու նաև հայաստանյան հանդիսատեսի հետ։ Առանձնահատուկ հաճելի էր տեսնել, թե ինչպես է Սուրեն Շահվերդյանի ստեղծագործական ներկայությունը միաժամանակ արտահայտվում երկու թատերական իրականություններում՝ հայկական և ռումինական։

Առանձնահատուկ ուշագրավ էր նաև ներկայացման ձայնային միջավայրը, որը ոչ թե պարզապես ուղեկցում էր գործողությանը, այլ դառնում էր դրա ներքին հոգեբանական շարունակությունը։ Օթելլոյի հոգեկան տվայտանքների, կասկածների ու ներքին փլուզման պահերին բեմական տարածությունը հանկարծ լցվում էր ագռավների անհանգիստ, գրեթե չարագուշակ կռնչոցներով, իսկ հերոսի՝ նրանց հեռու քշելու, անտեսանելի ներկայությունից ազատվելու շարժումները կարծես նրա ներքին խռովքի մարմնավորումն էին։ Ագռավները՝ որպես վատ կանխազգացման, մահվան և մոտալուտ աղետի խորհրդանիշ, ներխուժում էին նրա հոգեկան աշխարհ՝ դառնալով այն խավարի ձայնային արտահայտությունը, որն աստիճանաբար պատում էր Օթելլոյին։

Իսկ ներկայացման մեծ մասի ընթացքում անընդհատ լսվող ծովի ալիքների ձայնը՝ ժայռերին զարկվելու իր վայրի ու միապաղաղ ռիթմով, ստեղծում էր մի յուրահատուկ, երբեմն նույնիսկ տագնապալի մթնոլորտ։ Հատկանշական է, որ Շեքսպիրի ողբերգության գործողությունները ծավալվում են Վենետիկի և Կիպրոսի միջավայրում, ուստի ծովը ոչ միայն աշխարհագրական հիշեցում էր, այլև ասես դառնում էր ներկայացման անտեսանելի գործող անձը՝ իր անկանխատեսելիությամբ, տարերային ուժով և անդադար բախումներով։ Ծովի ալիքների ու ագռավների կռնչոցների այս ձայնային հակադրությունը կարծես ստեղծում էր արտաքին աշխարհի և Օթելլոյի ներքին փոթորկի զուգահեռ պատկերը. մի աշխարհ, որտեղ ալիքները չեն դադարում զարկվել ժայռերին, իսկ մարդու հոգին՝ սեփական կասկածներին։

Բեմական տարածքի կազմակերպումն առանձնանում էր ընդգծված մինիմալիզմով։ Ներկայացման մեջ, ըստ էության, ավանդական իմաստով դեկորներ չկան։ Բեմը մերկ է՝ ազատված կենցաղային ու նկարագրական ավելորդություններից, իսկ խաղից այդ պահին դուրս  դերասանները չէին հեռանում բեմական աշխարհից. նրանք մշտապես ներկա էին հետնամասում՝ կանգնած՝ տակառների վրա, կարծես գործողության անտեսանելի վկաները, երբեմն էլ՝ նրա լուռ մասնակիցները։ Այդ մշտական ներկայությունը ստեղծում էր յուրահատուկ թատերական պայմանականություն՝ հերոսների անձնական դրաման կարծես տեղի էր ունենում ուրիշների հայացքների ներքո։

Բեմական սակավաթիվ առարկաներն էլ ձեռք էին բերում առանձնահատուկ արտահայտչականություն. փայտյա աթոռները, պարանները, գործողության որոշակի պահին հայտնվող ճոճանակը և, իհարկե, Օթելլոյի սուրը, որը նա խրոխտ ու վճռականորեն տնկում էր բեմի աջ անկյունում։ Այդ սուրը պարզապես զինվորական պատկանելության կամ իշխանության խորհրդանիշ չէր. այն կարծես նախապես նշում էր ողբերգության անխուսափելի հանգրվանը՝ դառնալով մահվան այն լուռ նախազգուշացումը, որը դեռևս չէր գործել, բայց արդեն ներկա էր բեմում։

Սուրեն Շահվերդյանը, փաստորեն, հրաժարվում է դեկորների միջոցով միջավայրը մանրամասն վերարտադրելուց՝ փոխարենը տարածությունը լցնելով դերասանական մարմիններով, շարժումով, առարկաների խորհրդանշական ներկայությամբ և հանդիսատեսի երևակայությամբ։ Եվ հենց այդ դատարկության մեջ է ծնվում բեմական պատկերի արտահայտչականությունը. երբեմն աթոռները, պարաններն ու խրոխտ տնկվող սուրը կարող են ավելի խոսուն լինել, քան ամենաշքեղ բեմանկարչական կառույցը։

Մի կողմից՝ Ստանիսլավսկու անվան ռուսական դրամատիկական թատրոնի տնօրեն, մյուս կողմից՝ Ռումինիայի «Թոնի Բուլանդրա» թատրոնի բեմադրական աշխարհում իր ձեռագիրն ունեցող ռեժիսոր։ Սա մշակութային համագործակցության այն տեսակն է, երբ ազգային պատկանելությունը չի սահմանափակում ստեղծագործական մտածողությունը, այլ ընդլայնում է դրա հնարավորությունները։

Շեքսպիրը, ի վերջո, պատկանում է բոլորին, բայց յուրաքանչյուր բեմադրություն նրան վերադարձնում է մի նոր ժամանակի, նոր տարածության և նոր մարդկային փորձառության մեջ։ Երեկվա «Օթելլոն» հենց այդպիսի վերադարձ էր՝ ռումիներեն հնչող, հայ ռեժիսորի գեղարվեստական հայացքով մեկնաբանված, եվրոպական թատերական փորձառությամբ հարստացած և Երևանի բեմում նորից ապրող։

Եվ երբ ներկայացման ավարտից հետո մնում է ոչ միայն Շեքսպիրի ողբերգության դառնությունը, այլև թատրոնի գեղեցկության ու հուզական ուժի զգացողությունը, ուրեմն այդ հանդիպումը կայացել է։ Շեքսպիրը փոխում է լեզուները, բեմերը և ժամանակները, բայց մարդկային հոգու մութ ու լուսավոր կողմերի մասին նրա ճշմարտությունը շարունակում է մնալ նույնքան կենդանի։

Սիմոն Սարգսյան