Երբ ներկի յուրաքանչյուր կաթիլ դառնում է զգացում, իսկ կտավը՝ ներաշխարհի անբառ խոստովանություն։ Գեղանկարչության մեջ կան ճանապարհներ, որոնցով նկարիչն անցնում է ոչ թե մեկ անգամ, այլ վերադառնում է՝ արդեն այլ փորձառությամբ, այլ հոգեվիճակով, տարիների ընթացքում կուտակված նոր զգացողություններով ու աշխարհը տեսնելու փոխված հայացքով։
Եվ երբ այդ վերադարձը կատարվում է դեպի մի գեղարվեստական լեզու, որն արդեն եղել է նկարչի ստեղծագործական կենսագրության մաս, այն կարող է նշանակել ավելին, քան ոճական նախասիրության վերականգնումը։ Դա կարող է լինել հանդիպում սեփական անցյալի հետ, երկխոսություն ժամանակի հետ և սեփական ստեղծագործական ինքնությունը մեկ անգամ ևս վերագտնելու փորձ։
Գեղանկարիչ Մհեր Շահինյանի նոր ստեղծագործական փուլը կարծես հենց այսպիսի վերադարձի նշաններ է կրում։ Տարիներ առաջ նա ստեղծագործել է կաթիլային գեղանկարչության՝ drip painting-ի սկզբունքներով, այնուհետև անցել է գեղարվեստական այլ որոնումների, փորձարկել այլ արտահայտչամիջոցներ, իսկ այժմ կրկին դիմում է ներկի կաթիլի, ցայտքի, գույնի ինքնաբուխ շարժման ու կտավի վրա դրանց թողած հետքերի լեզվին։
Այս վերադարձի առաջին ավարտուն աշխատանքը «Հանգստություն» վերնագրով կտավն է՝ ապագա եռանկարի առաջին մասը։ Եվ արդեն իսկ հետաքրքրություն է առաջացնում այն հանգամանքը, որ նկարիչը նոր ստեղծագործական շրջանի սկիզբը նշանավորում է ոչ թե շարժում, փոթորիկ կամ ընդվզում խորհրդանշող վերնագրով, այլ՝ «Հանգստություն»։
Ի՞նչ է հանգստությունը մի աշխարհում, որտեղ գույները կարող են խաչվել, բախվել, ցրվել, իրար վրա թափվել ու նորից միավորվել։ Արդյո՞ք այն անշարժություն է, թե՞ շարժման մեջ ծնվող ներքին հավասարակշռություն։ Արդյո՞ք լռությունն այն պահն է, երբ ամեն ինչ դադարում է, թե՞ այն տարածությունը, որտեղ բազմաթիվ ձայներ վերջապես գտնում են իրենց համերաշխությունը։ Այս հարցերը հատկապես հետաքրքիր են կաթիլային գեղանկարչության համատեքստում։
Ջեքսոն Փոլոք․ երբ գեղանկարչությունը դուրս եկավ շրջանակից
Ամերիկյան ժամանակակից արվեստի պատմության մեջ Ջեքսոն Փոլոքի անունը դարձել է գեղանկարչական մտածողության հեղափոխական փոփոխություններից մեկի խորհրդանիշը։ 1912 թվականին ծնված և 1956 թվականին կյանքից հեռացած նկարիչը 1940-ականների երկրորդ կեսին զարգացրեց այն արտահայտչամիջոցը, որը հետագայում աշխարհին հայտնի դարձավ իր կաթիլային գեղանկարչությամբ։
Փոլոքի նորարարությունը միայն ներկը կտավին կաթեցնելու կամ ցայտեցնելու տեխնիկայի մեջ չէր։ Նրա հայտնագործությունն առաջին հերթին վերաբերում էր հենց նկարչության գործընթացի վերաիմաստավորմանը։
Ավանդական գեղանկարչության մեջ նկարիչը սովորաբար կանգնում է ուղղահայաց դրված կտավի առջև, աշխատում վրձնով, ձևավորում առարկաներ, ստեղծում տարածական խորություն և դիտողի հայացքն ուղղորդում դեպի որոշակի կենտրոն։ Փոլոքը փոխեց այս հարաբերությունը։ Նա կտավը փռում էր հատակին, շարժվում դրա շուրջը, ներկը լցնում, կաթեցնում, ցայտեցնում, երբեմն օգտագործում փայտիկներ կամ այլ գործիքներ՝ վրձնի սովորական գործառույթից դուրս գալով։
Այսպիսով, կտավը դադարում էր լինել պարզապես մի մակերես, որի վրա պետք է պատկերվեր աշխարհը։ Այն վերածվում էր մի տարածության, որտեղ նկարչի մարմնի շարժումը, ձեռքի ռիթմը, ներկի հեղուկությունը, ձգողականության ուժն ու պատահականության հնարավորությունը մասնակցում էին ստեղծագործության ծննդին։ Նկարչությունը դառնում էր նաև գործողություն՝ ժամանակի մեջ տեղի ունեցող իրադարձություն։
Նյու Յորքի ժամանակակից արվեստի թանգարանը՝ MoMA-ն, Փոլոքի մեթոդը բնութագրում է որպես ներկանյութի հատկությունների անմիջական բացահայտում, երբ գիծն ու գույնը կարող են գոյություն ունենալ անկախ ճանաչելի առարկայի պատկերումից։ Միաժամանակ թանգարանն ընդգծում է, որ նրա թվացյալ ինքնաբուխ ստեղծագործական գործողություններում կար քաոսի և վերահսկողության հավասարակշռություն։
Փոլոքի արվեստի կարևորագույն առանձնահատկություններից մեկն էլ այն էր, որ նրա կտավներում հաճախ չկար մեկ գերիշխող կենտրոն։ Գույնի և գծերի ցանցը տարածվում էր մակերեսով մեկ՝ դիտողի հայացքին առաջարկելով բազմաթիվ հնարավոր ուղիներ։ Աչքը կարող էր շարժվել մի կաթիլից մյուսը, հետևել գծի ոլորանին, կանգ առնել ներկի խտացած հատվածում և ապա շարունակել իր ճանապարհը՝ առանց վերջնական հանգրվանի։
Այս գեղանկարչությունը դիտողից պահանջում էր ոչ թե ճանաչել պատկերված առարկան, այլ զգալ կտավի էներգիան, տեսնել գույնի փոխհարաբերությունները և սեփական ընկալմամբ մասնակցել ստեղծագործության բացահայտմանը։ Այդ պատճառով Փոլոքի արվեստը դարձավ ամերիկյան աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի ամենաճանաչելի խորհրդանիշներից մեկը։
Կաթիլային գեղանկարչությունը միայն Փոլոքի հայտնագործությո՞ւնն էր
Արվեստի պատմությունը, սակայն, ավելի բարդ և հետաքրքիր է, քան մեկ մեծ անունով սահմանվող պատմությունը։ Թեև Ջեքսոն Փոլոքը դարձավ կաթիլային գեղանկարչության ամենահայտնի ներկայացուցիչը և վճռորոշ դեր խաղաց դրա միջազգային ճանաչման գործում, ներկի կաթեցման, լցման և ինքնաբուխ հետքերի ստեղծման փորձերը նրանից առաջ ևս գոյություն ունեին։ Այդ առումով կարևոր է հիշատակել Ժանետ Սոբելի, Մաքս Էռնստի և այլ նկարիչների փորձարարությունները։ Սոբելի աշխատանքները հատկապես կարևոր նախադեպերից են, իսկ Փոլոքը 1940-ականների երկրորդ կեսին այդպիսի մոտեցումը վերածեց իր ինքնատիպ ու ազդեցիկ գեղարվեստական լեզվի։ Ուստի ավելի ճշգրիտ է Փոլոքին համարել կաթիլային գեղանկարչության գլխավոր ձևավորողներից ու ամենաազդեցիկ ներկայացուցիչներից մեկը, այլ ոչ թե այդ հնարքի միակ պատմական սկզբնավորողը։
Նրա ազդեցությունը տարածվեց արվեստագետների տարբեր սերունդների վրա։ Լի Քրասները, որը ոչ միայն Փոլոքի կինն էր, այլև ինքնուրույն ստեղծագործական ուղի ունեցող նշանակալի աբստրակտ էքսպրեսիոնիստ, զարգացրեց իր առանձնահատուկ գեղանկարչական լեզուն։ Հելեն Ֆրանկենթալերը, Փոլոքի՝ կտավի հորիզոնական մակերեսի վրա աշխատելու փորձից ներշնչվելով, մշակեց ներկը կտավի վրա լցնելու և գույնի ներծծման հնարավորությունների վրա հիմնված իր մեթոդը։ Իսկ Քենեթ Նոլանդի և Մորիս Լուիսի նման արվեստագետների հետ նրա որոնումները կապվեցին գունային դաշտերի գեղանկարչության և հետգեղանկարչական աբստրակցիայի զարգացման հետ։
Սակայն Փոլոքի ազդեցությունը միայն նրան նմանվելու մեջ չէ։ Նրա պատմական նշանակությունն այն էր, որ նա ընդլայնեց գեղանկարչության հնարավորությունների սահմանները՝ ապացուցելով, որ ստեղծագործությունը կարող է ծնվել ոչ միայն նախապես որոշված պատկերի կառուցումից, այլև նյութի, շարժման, տարածության և արվեստագետի գիտակցության բարդ փոխազդեցությունից։ Եվ հենց այստեղ է, որ կաթիլային գեղանկարչությունը դադարում է պարզապես տեխնիկա լինելուց և վերածվում գեղարվեստական մտածողության։
Կաթիլը՝ որպես գույնի շարժում և զգացմունքի հետք
Կաթիլային գեղանկարչության արտաքին պարզությունը երբեմն կարող է մոլորեցնել։ Առաջին հայացքից կարող է թվալ, թե նկարիչը պարզապես ներկ է ցայտեցրել կտավին, և աշխատանքն ավարտված է։ Սակայն իրականում այս եղանակը կարող է պահանջել գույնի, նյութի, տարածական հարաբերությունների, ռիթմի և կոմպոզիցիոն հավասարակշռության խոր զգացողություն։
Կաթիլը երբեք միայն կաթիլ չէ։ Այն շարժման հետք է։ Այն պատմում է ներկի անցած ճանապարհի մասին՝ այն պահի, երբ հեղուկը բաժանվել է իր սկզբնական զանգվածից, անցել տարածության միջով և հանդիպել կտավին։ Ներկի ամեն մի հետք կրում է որոշակի արագության, ուժի, ուղղության և նյութական դիմադրության հիշողությունը։
Մի կաթիլ կարող է լինել թեթև ու հազիվ նշմարելի, մյուսը՝ ծանր, խիտ, վճռական։ Մի գիծ կարող է հիշեցնել ազատորեն շարժվող մեղեդի, մյուսը՝ հանկարծակի ընդհատված շունչ։ Ցայտերը կարող են առաջացնել շարժման տպավորություն, իսկ դրանց միջև եղած բաց տարածությունները՝ դադար, սպասում կամ լռություն։
Գեղանկարչության այս լեզվում գույնը ոչ միայն տեսողական հատկանիշ է, այլև գործողություն։ Այն չի սահմանափակվում առարկայի մակերեսը ծածկելով. գույնը դառնում է իրադարձություն։
Եվ այստեղ կա մի նրբություն, որը հատկապես կարևոր է Մհեր Շահինյանի ստեղծագործական վերադարձի մասին խոսելիս։ Կաթիլային գեղանկարչությունը պարտադիր չէ, որ արտահայտի միայն բուռն հույզեր, ներքին անհանգստություն կամ անկառավարելի էներգիա։ Թեև Փոլոքի շատ ստեղծագործություններ ունեն շարժման հզոր, երբեմն փոթորկային բնույթ, նույն գեղարվեստական լեզուն կարող է ծառայել նաև նուրբ, մտերմիկ ու հավասարակշռված զգացողությունների արտահայտմանը։
Այստեղ ամեն ինչ կախված է նկարչի ներքին ռիթմից, գունային ընտրությունից, հետքերի խտությունից և դատարկ տարածության հետ ունեցած հարաբերությունից։ Հենց այդ պատճառով «Հանգստություն» վերնագիրը հետաքրքիր երկխոսություն է բացում կաթիլային տեխնիկայի հետ։ Հանգստությունը կարող է ծնվել ոչ թե շարժման բացակայությունից, այլ շարժումների ներդաշնակությունից։ Կարող է լինել այն պահը, երբ գույներն այլևս չեն պայքարում միմյանց հետ, երբ տարբեր ուղղություններով ընթացող գծերը ստեղծում են մեկ ընդհանուր շնչառություն, երբ նույնիսկ ամենաազատ հետքը տեղ է գտնում ամբողջության մեջ։ Այդպիսի հանգստությունը մեռած չէ։ Այն ապրում է, շարժվում, շնչում։
Մհեր Շահինյանի վերադարձը․ հանդիպում անցյալի հետ
Մհեր Շահինյանի ստեղծագործական կենսագրության այս դրվագը հետաքրքիր է նաև այն պատճառով, որ խոսքը նորահայտ տեխնիկայի առաջին փորձի մասին չէ։ Նկարիչն այս լեզվով ստեղծագործել է դեռևս մեկ տասնամյակ առաջ, ապա հեռացել դրանից՝ դիմելով այլ գեղարվեստական արտահայտչամիջոցների։ Հիմա նա վերադառնում է տարիներ առաջվա իր գեղանկարչությանը։
Իսկ վերադարձը արվեստում հազվադեպ է լինում պարզ կրկնություն։ Նույնիսկ երբ նկարիչը կրկին օգտագործում է նույն տեխնիկան, նա այլևս այն մարդը չէ, որն առաջին անգամ դիմել էր դրան։ Փոխվել են նրա տեսողական հիշողությունը, փորձառությունը, աշխարհընկալումը, գուցե նաև այն հարցերը, որոնց պատասխանները նա փնտրում է կտավի վրա։
Տարիներ առաջ կաթիլը կարող էր լինել ազատության որոնում, նոր արտահայտչամիջոցի բացահայտում կամ գեղանկարչական ավանդույթից հեռանալու համարձակ քայլ։ Այսօր այն կարող է ձեռք բերել մեկ այլ նշանակություն՝ դառնալով նախկինում անցած ճանապարհի վերաիմաստավորում։
Արվեստագետը երբեմն հեռանում է իրեն հարազատ լեզվից՝ հասկանալու համար, թե ինչ է այն իր համար իրականում նշանակում։ Իսկ երբ վերադառնում է, արդեն կարող է տեսնել ոչ միայն այդ լեզվի հնարավորությունները, այլև սեփական հարաբերությունը դրա հետ։
Այս իմաստով Մհերի վերադարձը կարելի է դիտարկել որպես ստեղծագործական շրջանի նոր սկիզբ։ Ոչ թե անցյալի վերականգնում, այլ անցյալի հետ նոր պայմաններով հանդիպում։
Այստեղ կարևոր է նաև այն, որ եռանկարի առաջին աշխատանքը կրում է «Հանգստություն» վերնագիրը։ Թերևս սա ոչ միայն առանձին կտավի անվանումն է, այլև այն հոգեվիճակի որոնումը, որի շուրջ պետք է ծավալվի ամբողջ շարքը։ Հնարավոր է՝ եռանկարի հաջորդ ստեղծագործությունները բացեն այլ տրամադրություններ, այլ շարժումներ ու գունային հարաբերություններ։ Բայց առաջին աշխատանքի վերնագիրն արդեն իսկ առաջարկում է մի մեկնակետ՝ հանգստությունը դիտարկել որպես ներքին կարգի, հավասարակշռության և ինքնաճանաչման վիճակ։
Իհարկե, եռանկարի մյուս երկու աշխատանքների մասին կարելի է խոսել միայն դրանց ստեղծումից և դիտումից հետո։ Բայց առաջին կտավն արդեն նշանավորում է վերադարձի փաստը։
«Հանգստություն»․ լռության մեջ շարունակվող շարժում
Գեղանկարչության մեջ հանգստությունը կարող է ունենալ բազմաթիվ դեմքեր։ Այն կարող է արտահայտվել լուսավոր տարածությամբ, գույնի մեղմ անցումներով, ձևերի հավասարակշռությամբ կամ հակառակը՝ շարժուն տարրերի այնպիսի հարաբերությամբ, որի մեջ ոչինչ չի գերիշխում մյուսների նկատմամբ։
Կաթիլային գեղանկարչության դեպքում այդ հանգստությունը հատկապես հետաքրքիր է, որովհետև դրա արտահայտչամիջոցը ենթադրում է շարժում։ Ներկը չի հայտնվում կտավի վրա որպես անշարժ, կանխորոշված ձև։ Այն գալիս է ընթացքից, պատահականության հնարավորությունից, նյութի և նկարչի գործողության հանդիպումից։
Այստեղ հանգստությունը կարող է լինել ոչ թե լռություն՝ առանց ձայնի, այլ երաժշտություն՝ առանց ներքին հակամարտության։ Գուցե այս պատճառով կաթիլային գեղանկարչությունը կարելի է համեմատել ջազային իմպրովիզացիայի հետ։ Երկու դեպքում էլ կա նախապես չսահմանված ընթացքի հնարավորություն, բայց ազատությունը չի նշանակում բացարձակ անկանոնություն։
Իմպրովիզացիան պահանջում է լսողություն, փորձառություն, ռիթմի զգացում և այն սահմանը ճանաչելու կարողություն, որտեղ ինքնաբուխ արտահայտությունը վերածվում է գեղարվեստական ամբողջության։
Նույնը կարելի է ասել գեղանկարչության մասին։ Կաթիլը կարող է թվալ պատահական, բայց նրա տեղը, հարևան գույների հետ հարաբերությունը և ընդհանուր կոմպոզիցիայի մեջ ունեցած դերը փոխում են ամբողջ կտավի ընկալումը։ Ազատությունը և կարգը չեն բացառում միմյանց։ Երբեմն հենց դրանց լարված հարաբերությունից է ծնվում արվեստը։
Եվ եթե Մհեր Շահինյանի «Հանգստությունը» դիտարկենք այս տեսանկյունից, ապա այն կարելի է ընկալել որպես հարցադրում՝ հնարավո՞ր է արդյոք շարժման միջոցով հասնել հանգստության, ազատության միջոցով՝ հավասարակշռության, իսկ բազմաթիվ առանձին հետքերի միջոցով՝ ամբողջականության։ Այս հարցի պատասխանը, ի վերջո, կտավի և դիտողի հանդիպման մեջ է։
Սպասելով եռանկարի շարունակությանը
Մհեր Շահինյանի «Հանգստությունը» հետաքրքրություն է առաջացնում ոչ միայն որպես առանձին ստեղծագործություն, այլև որպես նոր ստեղծագործական շրջանի առաջին նշան։ Նկարիչը կրկին դիմում է մի գեղարվեստական լեզվի, որն իր կենսագրության մեջ արդեն ունեցել է տեղ, բայց այժմ կարող է բացվել այլ իմաստներով ու նոր հնարավորություններով։
Կաթիլային գեղանկարչության պատմությունը ցույց է տալիս, որ արվեստի մեջ նույնիսկ ամենաազատ թվացող շարժումը կարող է դառնալ մտածողության միջոց։ Ջեքսոն Փոլոքի ժառանգությունը հենց այդ ազատության պատմությունն է՝ ազատության, որը չի բացառում վերահսկողությունը, և ինքնաբուխության, որը կարող է վերածվել հստակ գեղարվեստական համակարգի։
Մհեր Շահինյանի վերադարձը դեպի այդ լեզուն, իր հերթին, հիշեցնում է, որ արվեստագետի ճանապարհը միշտ չէ, որ ընթանում է ուղիղ գծով։ Երբեմն այն շրջվում է դեպի անցյալ, որպեսզի այնտեղից նոր ուղղություն գտնի։
Եվ գուցե հենց սա է «Հանգստության» ամենահետաքրքիր ենթատեքստը՝ ոչ թե ամեն ինչի ավարտը, այլ մի նոր ճանապարհի սկիզբը։ Եռանկարը դեռ պետք է ամբողջանա։ Առջևում երկու ստեղծագործություն կա, որոնք կարող են ընդլայնել առաջին կտավի շուրջ բացված մտքերի շրջանակը։ Իսկ այս պահին «Հանգստությունը» մնում է որպես վերադարձի առաջին վկայություն՝ կաթիլի, գույնի և շարժման միջոցով ներքին հավասարակշռություն որոնելու փորձ։
Որովհետև երբեմն նկարիչը կրկին վերցնում է այն լեզուն, որով խոսել է տարիներ առաջ, բայց այս անգամ ասում է մի բան, որը նախկինում դեռ չէր կարող ասել։ Եվ այդ նոր խոսքը կարող է սկսվել ընդամենը մեկ կաթիլից։
Բաց մի թողեք
Ինչու է Պլասիդո Դոմինգոն վերադարձել Երևան
Երգեհոնի վեհաշունչ շնչառությունը՝ Բախից մինչև Կոմիտաս. Միլկիցա Ռադովանովիչի երաժշտական ճանապարհորդությունը Հայաստանում․ Լուսանկարներ
Պարոնյան թատրոնում կայացավ «Նկարում ենք Լա Լա Լենդ» մյուզիքլի առաջնախաղը. Լուսանկարներ