Կան պատմություններ, որոնք մարդկությունը չի պատմում պարզապես հիշելու համար։ Դրանք վերադառնում են դարերից՝ ամեն անգամ նոր դեմքով, որովհետև մարդու ամենամեծ հարցերը երբեք չեն ծերանում։
Այդպիսի պատմություններից է Օրփեոսի և Էվրիդիկեի առասպելը՝ արևմտյան քաղաքակրթության ամենագեղեցիկ և ամենացավոտ սիրային լեգենդներից մեկը։
Ավելի քան երկու հազար տարի շարունակ այն ապրում է պոեզիայի, երաժշտության, կերպարվեստի, կինոյի և թատրոնի մեջ՝ ամեն անգամ նոր իմաստ ստանալով։ Բայց պիեսի հեղինակ Սառա Ռուլը չի վերապատմում հին հունական առասպելը։ Նա բացում է այն հատվածները, որոնց մասին ոչ ոք չի խոսել։ Նրա «Էվրիդիկե»-ն այլևս պարզապես Օրփեոսի պատմությունը չէ։ Այն մի կնոջ պատմություն է, որը մահվանից հետո շարունակում է հիշել, սիրել, կորցնել և նորից ճանաչել ինքն իրեն։ Այն պատմություն իրականության և հնարանքի, կյանքի և մահվան մասին: Պիեսի հիմքում ընկած է հին հունական առասպելը` Էվրիդիկեի և Օրփեոսի ճակատագրական սերը:
Սունդուկյանի ազգային ակադեմիական թատրոնի Black Box բեմը հենց այն տարածությունն է, որտեղ այս պատմությունը ստանում է առանձնահատուկ շունչ։ Փոքր բեմը, իր մտերմությամբ, հրաժարվում է հանդիսատեսին անվտանգ հեռավորության վրա պահելու սովորությունից։ Այստեղ յուրաքանչյուր հայացք, յուրաքանչյուր շունչ, յուրաքանչյուր լռություն դառնում է գործողություն։ Հենց այս տարածքում առասպելը դադարում է լինել հեռավոր անցյալի պատմություն և սկսում է ապրել ներկա ժամանակով։
Հունական դիցաբանության մեջ մահը սահման էր։ Սառա Ռուլի աշխարհում այն դառնում է հիշողության տարածք։ Ստորգետնյա աշխարհը այլևս սոսկ իրադարձության թագավորությունը չէ։ Այն հիշողության մի մութ սենյակ է, որտեղ բառերը մաշվում են, անունները կորցնում են իրենց հնչյունը, իսկ մարդը կամաց – կամաց մոռանում է, թե ով էր ինքը։ Այստեղ ամենասարսափելի կորուստը մահը չէ։ Ամենասարսափելին հիշողության կորուստն է։ Ի վերջո, մարդը գոյություն ունի այնքան ժամանակ, քանի դեռ ինչ-որ մեկը հիշում է նրան։ Այս գաղափարն է ներկայացման ամենախոր ողնաշարը։
Եթե հունական առասպելում գլխավոր հերոսը Օրփեոսն է՝ իր աստվածային երաժշտությամբ, ապա բեմադրվածի կենտրոնում Էվրիդիկեն է։ Նա այլևս փրկության սպասող կերպար չէ։ Նա մտածող, կասկածող, սիրող, տառապող և ընտրություն կատարող մարդ է։ Նրա կերպարն ու խոսքը հաճախ ավելի բարձր է հնչում, քան Օրփեոսի ամենագեղեցիկ մեղեդիները։
Հենց այստեղ էլ ծնվում է ներկայացման ամենացավոտ հարցը. Հնարավո՞ր է սիրել այն մարդուն, որին այլևս ամբողջությամբ չես հիշում։ Եվ հակառակ հարցը. Կարո՞ղ է սերը գոյատևել, եթե հիշողությունը մահանում է։
Սառա Ռուլի դրամատուրգիան զարմանալիորեն բանաստեղծական է։ Նա չի կառուցում դրամա արտաքին գործողությունների վրա։ Նրա ամենամեծ իրադարձությունները տեղի են ունենում մարդու ներսում։ Լռությունը դառնում է երկխոսություն, իսկ մեկ արտահայտությունը՝ ամբողջ կյանքի պատմություն, ինչը հրաշալիորեն է ընկալել ռեժիսոր Ջոն Դուգլաս Բլոնդելլին։ Այս դրամատուրգիան պահանջում է նաև առանձնահատուկ թատերական մտածողություն։ Այն չի հանդուրժում ավելորդությունը։ Այստեղ ամեն շարժում պետք է ծնվի ներքին անհրաժեշտությունից, որովհետև բեմում խոսում է ոչ միայն դերասանը, այլև լույսը, տարածությունը, ձայնը, նույնիսկ դատարկությունը։
Black Box-ի մինիմալիստական միջավայրը կարծես հատուկ ստեղծված լինի այս աշխարհի համար։ Այստեղ դեկորները չեն պատմում պատմությունը։ Դրանք միայն նշում են այն սահմանները, որոնց միջև շարժվում են հիշողությունն ու մոռացությունը։ Հանդիսատեսի երևակայությունը դառնում է ներկայացման լիիրավ համահեղինակ։
Երբեմն թվում է, թե ամբողջ ներկայացման գլխավոր հերոսը ոչ թե մարդն է, այլ ժամանակը։ Ժամանակը, որն անտեսանելի կերպով քանդում է հիշողությունները։ Ժամանակը, որն ամենամեծ թշնամին է սիրո։ Ժամանակը, որի դեմ նույնիսկ Օրփեոսի երաժշտությունը միշտ չէ, որ կարող է հաղթել։
Եվ հենց այստեղ է բեմադրության ամենամեծ նորարարությունը։ Առասպելը դուրս է բերվում հերոսական ողբերգության շրջանակներից և այն դարձնում խորապես մարդկային պատմություն։ Կերպարները աստվածների հետ չեն պայքարում։ Նրանք պայքարում են մոռացության դեմ։ Իսկ այդ պայքարը մեզանից յուրաքանչյուրին ծանոթ է։
Մենք բոլորս կյանքում ունեցել ենք մեր սեփական Էվրիդիկեն։ Կամ եղել են ինչ-որ մեկի Էվրիդիկեն։ Մենք բոլորս երբևէ վախեցել ենք մոռացվել։ Կամ՝ մոռանալ։ Եվ գուցե հենց դրա համար է այս ներկայացումը այսքան հուզիչ, որ անգամ արցունք առաջացրեց ինձ մոտ։ Այն չի խոսում միայն առասպելի մասին։ Այն խոսում է մեր կյանքի մասին։ Սերը, ինչպես պարզվում է, միշտ չէ, որ հաղթում է մահին, բայց երբեմն այն հաղթում է ժամանակին։ Եվ երբեմն նույնիսկ պարտվելով՝ այն շարունակում է ապրել հիշողության մեջ։
Թերևս հենց այդ պատճառով Օրփեոսն ու Էվրիդիկեն արդեն հազարամյակներ շարունակ շարունակում են քայլել մարդկության մշակութային հիշողության միջով՝ ամեն սերնդին կրկին ու կրկին հիշեցնելով, որ ամենամեծ ողբերգությունը ոչ թե մահն է, այլ այն պահը, երբ սիրած մարդու ձայնն այլևս չես կարողանում հիշել։ Այդտեղ է սկսվում իսկական անդրշիրիմյան աշխարհը։
Եվ այնտեղից էլ սկսվում է իսկական թատրոնը․ Հիշողության դրամատուրգիան և լռության պոետիկան։ Փոքր բեմը, հանդիսատեսի անմիջական ներկայությունը և տարածական սահմանափակվածությունը դերասանի յուրաքանչյուր շարժում վերածում են բովանդակային նշանի։ Այստեղ նույնիսկ լռությունն ունի բեմական արժեք, իսկ դադարը դառնում է գործողության շարունակություն։
Ներկայացման գաղափարական առանցքը հիշողության դրամատուրգիան է։ Եթե դասական առասպելում ողբերգության շարժիչ ուժը Օրփեոսի շրջվելն է, ապա այստեղ իրական ողբերգությունը հիշողության աստիճանական քայքայումն է։ Ստորգետնյա աշխարհը այլևս աստվածաբանական տարածություն չէ. այն հիշողության ապամոնտաժման մետաֆոր է, որտեղ մարդը կորցնում է ոչ միայն իր անցյալը, այլև սեփական ինքնությունը։ Հենց այս գաղափարն է պիեսը դուրս բերում առասպելական պատմության սահմաններից և այն դարձնում ժամանակակից մարդու էքզիստենցիալ փորձառության ուսումնասիրություն։
Ո՞վ ենք մենք, եթե մոռանում ենք մեր պատմությունը։ Կարո՞ղ է սերը գոյատևել, երբ անհետանում են հիշողությունները։ Կարո՞ղ է մարդը ճանաչել ինքն իրեն, եթե կորցնում է սեփական անցյալը։ Այս հարցերն են ձևավորում ներկայացման փիլիսոփայական հենքը։
Դրամատուրգիական կառուցվածքում առանձնահատուկ դեր ունի Էվրիդիկեի հոր կերպարը։ Եթե Օրփեոսը ներկայացնում է սիրո աշխարհը, ապա հայրը մարմնավորում է հիշողության և լեզվի աշխարհը։ Նրանց հարաբերությունները ներկայացման ամենամարդկային շերտերից են։ Հոր և դստեր երկխոսություններում սերը զրկված է պաթետիկությունից. այն արտահայտվում է մանրուքների, սովորական բառերի և ամենօրյա հոգատարության միջոցով։ Այս հատվածներում ռեժիսորը թերևս ամբողջությամբ հրաժարվել է առասպելական մտածողությունից և ստեղծել է նուրբ հոգեբանական դրամա։
Թատերագիտական տեսանկյունից ուշագրավ է նաև ներկայացման ժամանակային կառուցվածքը։ Այստեղ ժամանակը գծային չէ։ Անցյալը, ներկան և հետմահու գոյությունը համատեղվում են մեկ բեմական իրականության մեջ։ Հիշողությունները չեն ներկայացվում որպես ֆլեշբեքներ, այլ գոյակցում են ներկայիս գործողության հետ՝ ձևավորելով բազմաշերտ ժամանակային տարածություն։ Այս կառուցվածքը ներկայացմանը հաղորդում է պոետիկ հոսունություն՝ հեռացնելով այն ավանդական պատճառահետևանքային դրամատուրգիայից։
Ժամանակակից թատրոնում, որտեղ հաճախ գերակշռում են արտաքին էֆեկտները, տեխնոլոգիական լուծումները կամ սուր սոցիալական հայտարարությունները, «Էվրիդիկե»-ն հիշեցնում է, որ թատրոնի ամենահզոր գործիքը շարունակում է մնալ մարդը՝ իր հիշողությամբ, լռությամբ, ձայնով և ներաշխարհով։
Դերասանական անսամբլը՝ որպես ներկայացման ներքին ռիթմ
«Էվրիդիկե»-ի նման դրամատուրգիան դերասանից պահանջում է ոչ միայն տեխնիկական վարպետություն, այլև ներքինը խաղալու կարողություն։ Կերպարները կառուցված չեն արտահայտիչ արտաքին գործողությունների վրա. նրանց հիմնական դրամատիզմը ծնվում է ներքին շարժումներից, հիշողության ճեղքերից և հոգեբանական ամենանուրբ անցումներից։ Այդ պատճառով ներկայացման դերասանական կազմի առջև դրված էր չափազանց բարդ ստեղծագործական խնդիր։
Հրաշալի դերասանուհի Լիլի Էլբակյանի մարմնավորած Էվրիդիկեն ներկայացման առանցքային հենասյուներից էր։ Նրա խաղը չի ձգտում արտաքին հուզական էֆեկտների. դերակատարումն առավելապես կառուցված էր զգացմունքի զսպվածության, ներքին լարվածության և հոգեբանական նուրբ անցումների վրա։ Լիլի Էլբակյանը կարողանում է կերպարի խոցելիությունը համադրել ներքին արժանապատվության հետ՝ ստեղծելով մի Էվրիդիկե, որը ոչ թե առասպելի լուռ զոհն է, այլ մտածող, ընտրություն կատարող, կորստի հետ հաշտվել չկարողացող ժամանակակից կին։ Նրա խաղում զգացվում էր, թե ինչպես է հիշողության աստիճանական մարումը դառնում ոչ միայն դրամատուրգիական, այլև դերասանական գործողություն։
Նույնքան տպավորիչ էր Սամվել Բաղինյանի ստեղծած Հոր կերպարը։ Նրա ներկայությունը բեմում միաժամանակ իրական է և խորհրդանշական։ Բաղինյանը կերպարը չի ներկայացնում որպես երկրորդական գործող անձ. նա այն վերածում է հիշողության, լեզվի և մարդկային ջերմության խորհրդանիշի։ Նրա խաղում կա հանգստություն, ներքին լույս և խորհրդավոր խորություն, ինչի շնորհիվ հոր և դստեր տեսարանները վերածվում են ներկայացման ամենահուզիչ և ամենամարդկային դրվագների։ Հենց այդ հարաբերություններում բեմադրությունը դուրս է գալիս առասպելի շրջանակներից և խոսում է ընտանիքի, հիշողության և սիրո մասին։
Մեսրոպ Աբտոյանի Օրփեոսը կառուցված է ոչ թե դիցաբանական հերոսի, այլ խորապես մարդկային անհատականության վրա։ Նրա խաղում բացակայում է առասպելական պաթոսը, ինչը լիովին համահունչ է դրամատուրգիական մտահղացմանը։ Աբտոյանը Օրփեոսին ներկայացնում է որպես սիրող մարդու, որի ուժը ոչ թե գերմարդկային կարողությունների, այլ զգացմունքի անկեղծության մեջ է։ Դերասանը կարողանում է կերպարի ներքին աշխարհը բացահայտել զուսպ արտահայտչամիջոցներով՝ առանց ավելորդ հուզական շեշտադրումների։ Նրա բեմական ներկայության մեջ զգացվում է մշտական ներքին լարում, որը հատկապես ընդգծվում է Էվրիդիկեի հետ տեսարաններում։ Այդ հարաբերություններում սերը չի ներկայանում որպես ռոմանտիկական գաղափար, այլ որպես հիշողության, հավատարմության և կորստի մշտական պայքար։
Աբտոյանի և Լիլի Էլբակյանի բեմական զուգախաղը ստեղծում է ներկայացման զգացմունքային առանցքը։ Նրանց խաղային փոխհարաբերություններում առանձնահատուկ կարևորություն են ստանում ոչ միայն երկխոսությունները, այլև հայացքները և այն նուրբ հոգեբանական դադարները, որոնցում բեմադրությունը ձեռք է բերում իր ամենախոր պոետական հնչեղությունը։ Նրանց դերասանական համագործակցությունը ձևավորում է այն ներքին ռիթմը, որի վրա հենվում է ներկայացման ամբողջ հուզական կառուցվածքը։
Մյուսների՝ Դավիթ Գասպարյանի, Մարիամ Դավթյանի, Հովհաննես Գասպարյանի և Ռուզաննա Հախնազարյանի դերակատարումները ձևավորում են ներկայացման ամբողջական բեմական միջավայրը։ Նրանք հանդես են գալիս ոչ թե որպես առանձին, ինքնաբավ դերեր, այլ որպես մեկ միասնական բեմական օրգանիզմի բաղադրիչներ, որտեղ յուրաքանչյուր կերպար իր տեղն ու նշանակությունն ունի ընդհանուր գեղարվեստական կառուցվածքի մեջ։ Նրանց խաղը պահպանում է ներկայացման ներքին ռիթմը։
Այս համախումբ աշխատանքի շնորհիվ ներկայացումը չի բաժանվում գլխավոր և երկրորդական դերերի։ Այն կառուցվում է անսամբլային մտածողության վրա, որտեղ յուրաքանչյուր դերասան իր ներկայությամբ լրացնում է մյուսին, իսկ առանձին դերակատարումները միավորվում են մեկ ամբողջական բեմական լեզվի մեջ։ Այդ միասնականությունն է ստեղծում ներկայացման ամենամեծ արժեքներից մեկը՝ այն հազվադեպ զգացողությունը, երբ հանդիսատեսը դիտում է ոչ թե դերասանների առանձին խաղեր, այլ մեկ ամբողջական, շնչող և մտածող թատերական աշխարհ։
«Էվրիդիկե»-ի բեմական աշխարհը կառուցված է ոչ թե առարկայական առատության, այլ իմաստային խտության սկզբունքով։ Նելլի Բարսեղյանի բեմանկարչությունն ու զգեստների ձևավորումը չեն ձգտում վերարտադրել հին հունական միջավայրը կամ ստեղծել պատմական պատրանք։ Ընդհակառակը՝ դրանք ձևավորում են պայմանական, գրեթե մետաֆիզիկական տարածություն, որտեղ յուրաքանչյուր բեմական տարր ենթարկվում է ներկայացման գլխավոր գաղափարին՝ հիշողության և մոռացության բախմանը։
Բեմանկարչական լուծումների մինիմալիզմը հանդիսատեսի ուշադրությունը կենտրոնացնում է ոչ թե արտաքին միջավայրի, այլ կերպարների ներքին աշխարհի վրա։ Ապակյա տարաներով տարածությունը վերածվում է մտքի, զգացողության և հիշողության տարածության, իսկ զգեստները, զերծ մնալով ավելորդ դեկորատիվությունից, դառնում են կերպարների հոգեբանական դիմանկարի շարունակությունը։ Այդ լուծումները լիովին համահունչ են Black Box թատրոնի գեղագիտությանը, որտեղ յուրաքանչյուր առարկա բեմում կրում է ոչ միայն գործառույթ, այլև խորհրդանշական նշանակություն։
Առանձնահատուկ դեր ունի Վաչե Շառաֆյանի երաժշտությունը, որը սակայն երբեմն բարձր էր հնչում ու միաջմտում բեմադրությանը։ Սակայն ժամանակակից ու սիրված կոմպոզիտորի ստեղծած հնչյունային միջավայրը չի ուղեկցում գործողությանը, այլ դառնում է դրա ներքին շերտերից մեկը։ Երաժշտությունը չի թելադրում հանդիսատեսի զգացմունքները, այլ բացում է այն անտեսանելի տարածությունը, որտեղ բառերն այլևս բավարար չեն։
Հայկ Իսրաելյանի երաժշտական ձևավորումը այդ հնչյունային աշխարհին հաղորդում է ամբողջականություն։ Երաժշտությունն ու լռությունը ներկայացման ընթացքում գոյակցում են հավասար իրավունքներով՝ փոխլրացնելով միմյանց և ձևավորելով ներկայացման ռիթմը։
Այս բոլոր բաղադրիչները միավորվում են մեկ գեղարվեստական համակարգի մեջ, որտեղ ռեժիսորական մտածողությունը, դերասանական անսամբլը, բեմանկարչությունը, երաժշտությունը և տարածական լուծումները գործում են ոչ թե առանձին, այլ որպես մեկ ամբողջական բեմական օրգանիզմ։
«Էվրիդիկե»-ն Սունդուկյանի ազգային ակադեմիական թատրոնի Black Box բեմում դառնում է ոչ միայն հունական առասպելի ժամանակակից ընթերցում, այլև խորքային փիլիսոփայական անդրադարձ մարդու հիշողությանը, կորստին և սիրուն։ Այս ներկայացումը չի փորձում հանդիսատեսին զարմացնել արտաքին էֆեկտներով։ Այն առաջարկում է շատ ավելի դժվար ճանապարհ՝ լսել, զգալ հիշողության փխրունությունը և վերաիմաստավորել այն հավերժական հարցը, որը մարդկությունը տալիս է հազարամյակներ շարունակ. արդյո՞ք սերը կարող է հաղթել մոռացությանը։
Ռեժիսորական ընթերցումը. առասպելից դեպի մարդու ներաշխարհ
Բեմադրությունը՝ Ջոն Դուգլաս Բլոնդելլի, ով ժամանակակից ամերիկյան թատրոնի այն ռեժիսորներից է, որի համար բեմը նախևառաջ գաղափարի, ոչ թե արտաքին տպավորության տարածք է։ Եթե այս բեմադրությունն իրականացվել է նրա ռեժիսորական հայեցակարգով, ապա նրա մասին կարելի է գրել ոչ միայն որպես բեմադրիչի, այլև որպես դրամատուրգիական մտածողության համահեղինակի։
Ջոն Դուգլաս Բլոնդելլի բեմադրական մտածողությունը «Էվրիդիկե»-ում առանձնանում է մի կարևոր սկզբունքով՝ նա չի ձգտում ներկայացնել հունական առասպելը որպես պատմական կամ դիցաբանական պատում։ Նրա համար առասպելը ոչ թե ավարտված պատմություն է, այլ կենդանի մշակութային հիշողություն, որի մեջ յուրաքանչյուր սերունդ գտնում է իր սեփական հարցերը։
Բլոնդելլը հրաժարվում է արտաքին շքեղությունից, տեսարանային էֆեկտներից և առասպելական պաթոսից։ Նրա ռեժիսորական հայեցակարգի կենտրոնում մարդն է՝ իր հիշողությամբ, վախերով և սիրով, որտեղ գործողությունները հաճախ տեղի են ունենում ոչ թե բեմի վրա, այլ կերպարների ներաշխարհում։
Այս բեմադրության ամենամեծ արժանիքներից մեկն էլ թերևս այն է, որ ռեժիսորը վստահում է հանդիսատեսի մտքին։ Նա չի պարտադրում մեկնաբանություններ, չի շեշտադրում զգացմունքները, չի «բացատրում» առասպելը։ Ընդհակառակը՝ ստեղծում է մի բաց տարածություն, որտեղ հանդիսատեսը դառնում է ներկայացման համահեղինակ՝ ինքնուրույն լրացնելով լռությունները, ենթատեքստերն ու անավարտ մտքերը։
Բլոնդելլի ռեժիսորական լեզուն կառուցված է զսպվածության գեղագիտության վրա։ Յուրաքանչյուր միզանսցեն, յուրաքանչյուր դերասանական տեղաշարժ ունի ներքին տրամաբանություն և երբեք չի վերածվում արտաքին ձևականության։ Բեմական շարժումը չի մրցում խոսքի հետ, այլ շարունակում է այն։ Երբեմն նույնիսկ թվում է, թե կերպարների միջև եղած տարածությունն ավելի խոսուն է, քան նրանց արտասանած բառերը։
Ներկայացման ռիթմը նույնպես առանձնահատուկ ուշադրության է արժանի։ Ռեժիսորը գիտակցաբար հրաժարվում է արագ դրամատիկական զարգացումից։ Նա ընտրում է դանդաղ, գրեթե մեդիտատիվ ընթացք, որտեղ ժամանակը դառնում է ներկայացման լիիրավ կերպարներից մեկը։ Այդ ժամանակային դանդաղումը հնարավորություն է տալիս հանդիսատեսին ոչ միայն հետևել գործողությանը, այլև ապրել այն՝ ներթափանցելով կերպարների հոգեբանական տարածք։
Հատկանշական է նաև, որ Բլոնդելլը չի բաժանում իրականությունն ու անդրշիրիմյան աշխարհը կտրուկ սահմաններով։ Նրա բեմական լուծումներում մահն այլ իրականություն չէ, այլ մարդկային գոյության շարունակությունը՝ այլ օրենքներով, այլ հիշողությամբ և այլ ժամանակով։ Այս մոտեցման շնորհիվ Հադեսի աշխարհը կորցնում է իր սարսափազդու բնույթը և վերածվում հիշողության, մոռացության ու ինքնաճանաչման խորհրդանշական տարածքի։
Ռեժիսորի կարևորագույն ձեռքբերումներից է դերասանական անսամբլի ստեղծումը։ Ներկայացման ընթացքում դերասանները չեն փորձում մրցել միմյանց հետ արտահայտչականության մեջ։ Յուրաքանչյուր կերպար գոյություն ունի մեկ միասնական բեմական շնչառության մեջ։ Այդ անսամբլայնությունը հատկապես զգացվում է Լիլի Էլբակյանի և Մեսրոպ Աբտոյանի խաղային հարաբերություններում, որտեղ զգացմունքը ծնվում է ոչ թե բարձր հուզական պոռթկումներից, այլ հայացքների, դադարների և լռության նուրբ երաժշտությունից։ Սամվել Բաղինյանի մարմնավորած Հոր կերպարը այդ աշխարհին հաղորդում է մարդկային ջերմություն՝ դառնալով հիշողության բարոյական առանցքը։
Բլոնդելլի բեմադրությունն առանձնանում է նաև իր մշակութաբանական շերտերով։ Նա չի սահմանափակվում հունական առասպելի բեմականացմամբ, այլ այն միացնում է ժամանակակից մարդու փորձառությանը։ Սերը, կորուստը, հիշողությունը, ինքնությունը և մոռացությունը այստեղ այլևս դիցաբանական թեմաներ չեն։ Դրանք մեր ժամանակի ամենաանձնական հարցերն են։
Այս մոտեցումն է ներկայացումը դարձնում արդիական։ Ռեժիսորը չի փորձում ապացուցել, որ հին առասպելները դեռևս կենդանի են։ Նա ցույց է տալիս, որ մարդն ինքն է շարունակում ապրել նույն առասպելների ներսում՝ փոխվել են միայն դարաշրջաններն ու արտահայտչամիջոցները։
Բլոնդելլի «Էվրիդիկե»-ն հանդիսատեսին չի ուղեկցում դեպի պատրաստի եզրահանգումներ։ Այն ավարտվում է այնպես, ինչպես սկսվել էր՝ լռության խորհրդավորության մեջ, բայց ․․․ հարցերով։ Իսկ մեծ թատրոնը, թերևս, հենց այն է, որը չի սպառում իր իմաստները վերջին տեսարանի հետ։ Այն շարունակվում է հանդիսատեսի հիշողության մեջ՝ վերածվելով ներքին երկխոսության, որը կարող է տևել ներկայացումից շատ ավելի երկար։
Ներկայացումները սովորաբար ծնվում են նաև այն մշակութային միջավայրում, որը ստեղծում է թատրոնի ղեկավարությունը։ Եվ, ի վերջո, այս հաջողության մասին խոսելիս անհնար է շրջանցել Սունդուկյանի անվան ազգային ակադեմիական թատրոնի տնօրեն Վարդան Մկրտչյանի դերը։ Նրա ղեկավարության տարիներին թատրոնը հետևողականորեն ընդլայնել է իր գեղարվեստական սահմանները՝ պահպանելով ազգային ակադեմիական թատրոնի ավանդույթները և միաժամանակ բացվելով ժամանակակից դրամատուրգիայի, միջազգային համագործակցության և նոր բեմական լեզուների առաջ։ Այդ մշակութային քաղաքականության կարևոր դրսևորումներից մեկն է նաև Black Box բեմի ձևավորումն ու զարգացումը՝ որպես ստեղծագործական փորձարարության, նոր գեղագիտական որոնումների և արդի թատերական մտածողության հարթակ։
Այս առումով՝ «Էվրիդիկե»-ի նման ներկայացումների հայտնվելը թերևս պատահականություն չէ։ Դրանք վկայում են թատրոնի այն գիտակցված ձգտման մասին, որ խաղացանկում դասական հայ և համաշխարհային թատերգությանը զուգահեռ իր արժանի տեղն ունենա նաև ժամանակակից համաշխարհային դրամատուրգիան՝ իր փիլիսոփայական, հոգեբանական և գեղագիտական բարդությամբ։ Այդ ընտրությունը պահանջում է ոչ միայն ստեղծագործական համարձակություն, այլև կազմակերպչական հետևողականություն, միջազգային համագործակցության պատրաստակամություն և այնպիսի մշակութային տեսլական, որի առանցքում թատրոնը դիտարկվում է որպես մշտապես զարգացող կենդանի արվեստ։
Հենց այդպիսի միջավայրում են հնարավոր դառնում այն բեմադրությունները, որոնք չեն սահմանափակվում հերթական ներկայացման հաջողությամբ, այլ ձևավորում են ժամանակակից հայկական թատրոնի ստեղծագործական դիմագիծը՝ հանդիսատեսին ներգրավելով ոչ միայն զգացմունքային, այլև մտավոր և փիլիսոփայական երկխոսության մեջ։
Թատրոնը, ինչպես և հիշողությունը, գոյություն ունի միայն այնքան ժամանակ, քանի դեռ ապրում է մարդու ներսում։ Եվ հենց այդ պատճառով «Էվրիդիկե»-ն ավարտվելուց հետո չի լքում բեմը. այն թերևս շարունակում է իր ճանապարհը հանդիսատեսի մտքում՝ վերածվելով անձնական փորձառության, որը դեռ երկար է հնչում վարագույրի փակվելուց հետո։ Եթե իհարկե, թող թույլ տրվի նվաստիս արձանագրել, որ այն նույնքան ընկալվեց բոլոր հանդիսատեսի կողմից, որովհետև, ցավոք, շշուկներն անհասկացվածության մասին էին նաև։ Ահա, թե ինչու եմ նախընտրում պրեմիերաները, երբ հանդիսատեսն էլ ընտրված է՝ մեծամասամբ ․․․
Թատրոնը, ի վերջո, հենց հիշողության արվեստ է։ Ամեն ներկայացում շարունակում է ապրել հանդիսատեսի հիշողության մեջ։ Այդ իմաստով «Էվրիդիկե»-ն ոչ միայն պատմում է հիշողության մասին, այլև ինքն է վերածվում հիշողության՝ բեմական այն փորձառության, որը ներկայացումից հետո երկար ժամանակ շարունակում է գոյություն ունենալ դիտողի ներքին աշխարհում։
Բաց մի թողեք
Որտե՞ղ է ավարտվում պատմական ճշմարտությունը
Մահացել է բրիտանացի երգչուհի Բոնի Թայլերը. Տեսանյութ, լուսանկար
Գուստավ Մալերը սիմֆոնիայի մեջ տեղավորեց ամբողջ տիեզերքը․ Ծննդյան օրն է այսօր