Գրիգորի Սոկոլովի երաժշտական տիեզերքը Երևանում․ Շուբերտի հրաժեշտի խոհերն ու Բրամսի երիտասարդական կրակը՝ մեկ բեմում․ Լուսանկարներ

Երբ համերգասրահի դռները բացվում են, և երաժշտասեր հասարակությունը շտապում է զբաղեցնել իր տեղերը, սովորաբար դեռևս հնարավոր չէ պատկերացնել, թե ինչպիսի երաժշտական իրադարձության մասնակիցն է դառնալու, թեև՝ Գրիգորի Սոկոլովի դեպքում թերևս բարձրավեստն ապահովված էր նախապես։

Բայց երեկ՝ նոյեմբերի 14-ին, Երևանի Արամ Խաչատրյանի անվան համերգասրահում արդեն մինչև առաջին հնչյունը պարզ էր՝ սա սովորական համերգային երեկո չէ։ Աշխարհահռչակ վիրտուոզ դաշնակահար Գրիգորի Սոկոլովի մենահամերգը, որն առաջին անգամ նրան բերեց Հայաստան, վերածվել էր իսկական մշակութային իրադարձության՝ իր շուրջը համախմբելով դասական երաժշտության սիրահարների հսկայական բազմություն։

Հանդիսատեսի ներկայության ձգտումն այնքան մեծ էր, որ համերգասրահի սովորական նստատեղերը պարզապես չէին բավականացնում։ Նույնիսկ շարքերի միջև, ինչպես նաև բեմի հետնամասում լրացուցիչ աթոռներ էին տեղադրվել՝ հնարավոր դարձնելու երաժշտական այս բացառիկ երեկոյին ներկա գտնվելու ցանկություն ունեցող հանրության մասնակցությունը։ Սա ինքնին ուշագրավ երևույթ էր։ Մի կողմից՝ համաշխարհային կատարողական արվեստի մեծագույն ներկայացուցիչներից մեկի նկատմամբ հետաքրքրության վկայություն, մյուս կողմից՝ դասական երաժշտության հանդեպ հայ հանդիսատեսի պահանջարկի և կենդանի երաժշտության հետ անմիջական հաղորդակցության ձգտման արտահայտություն։

Երեկոյի խորհուրդը բազմապատկվում էր նաև այն հանգամանքով, որ Գրիգորի Սոկոլովի մենահամերգով եզրափակվում էր Երևանյան 18-րդ միջազգային երաժշտական փառատոնը։ Իսկ Սոկոլովին Հայաստան հրավիրելու և նրա երևանյան ելույթը կյանքի կոչելու գործում իր նշանակալի ավանդն ուներ նաև բժիշկ, հասարակական գործիչ Վահան Վարդապետյանը, որն այս օրերին մշտապես դաշնակահարի կողքին էր՝ ուղեկցելով նրան նաև Երևանի մշակութային ժառանգության կարևորագույն վայրեր՝ Մարտիրոս Սարյանի տուն-թանգարան, Մատենադարան և այլուր։ Այսպիսի նախաձեռնությունները կարևոր են ոչ միայն մեկ համերգի կազմակերպման, այլև Հայաստանի մշակութային ներկայությունը միջազգային երաժշտական քարտեզի վրա ամրապնդելու տեսանկյունից։

Սակայն երեկոյի գլխավոր իրադարձությունը, անշուշտ, բեմում էր։ Ահա և երաժշտագետիս տպավորություններն ու մանրամասները ստեղծագործություններից։

Շուբերտ․ լռության, հիշողության և հավերժության երաժշտությունը

Գրիգորի Սոկոլովն իր երևանյան ելույթի առաջին հատվածի համար ընտրել էր Ֆրանց Շուբերտի դաշնամուրային ժառանգության ամենախորունկ ստեղծագործություններից մեկը՝ Սի բեմոլ մաժոր դաշնամուրային սոնատը՝ D.960։ Սա պարզապես մեծածավալ սոնատ չէ։ Այն կոմպոզիտորի կյանքի վերջին տարվա՝ 1828 թվականի սեպտեմբերին ավարտված երեք վերջին սոնատներից վերջինն է, մի ստեղծագործություն, որի երաժշտական աշխարհում կարծես միավորվում են մարդկային գոյության ամենահակասական զգացողությունները՝ խաղաղություն, անհանգստություն, կարոտ, մենություն, լուսավորություն և անբացատրելի տխրություն։

Սոնատի առաջին մասը՝ «Շատ չափավոր» (Molto moderato), բացվում է բացառիկ ներքին խաղաղությամբ։ Շուբերտի երաժշտական միտքը կարծես հրաժարվում է ժամանակի սովորական ընթացքից։ Հնչյունները չեն շտապում, մեղեդին չի ձգտում արտաքին փայլի, այլ աստիճանաբար բացում է իր ներքին տարածությունը։ Առաջին թեմայի երգայնությունը, հնչյունային լայն շունչը և մեղմ ընթացքը ստեղծում են գրեթե հոգևոր խորհրդածության մթնոլորտ։

Սակայն այդ խաղաղության խորքում կա մի խորհրդավոր անհանգստություն։ Դաշնամուրի ցածր ռեգիստրում հանկարծ հայտնվող տրեմոլոն՝ թրթռացող հնչյունային դարձվածքը, կարծես ճեղքում է անդորրը։ Այն ոչ թե խախտում է երաժշտության տրամաբանությունը, այլ դառնում նրա ներքին դրամատիզմի խորհրդանիշը։ Շուբերտի աշխարհում լույսն ու ստվերը գոյակցում են՝ առանց մեկը մյուսին ամբողջությամբ հաղթելու։ Հենց այդ երկակիությունն է առաջին մասին հաղորդում նրա բացառիկ խորությունը։

Սոկոլովի կատարողական արվեստի ամենաուշագրավ հատկանիշներից մեկը երաժշտության ներքին ճարտարապետությունը բացահայտելու կարողությունն է։ Նրա համար հնչյունը պարզապես գեղեցիկ ձայն չէ, այլ մտածողության կրող։ Նման ստեղծագործության մեկնաբանության մեջ չափազանց կարևոր է ոչ միայն մատների տեխնիկական կատարելությունը, այլև ժամանակի զգացողությունը, երաժշտական դադարների իմաստը, մեղեդային գծի բնական շնչառությունը։ Շուբերտի այս սոնատը չի հանդուրժում ո՛չ ավելորդ զգացմունքայնություն, ո՛չ էլ արտաքին ցուցադրականություն։ Այն պահանջում է ներքին լռություն և հասուն երաժշտական դատողություն։

Երկրորդ մասը՝ «Կայուն, զուսպ ընթացքով» (Andante sostenuto), սոնատի հոգեբանական կենտրոնն է։ Դո դիեզ մինորի տոնայնությամբ այս երաժշտությունը կարծես տեղափոխում է ունկնդրին բոլորովին այլ իրականություն։ Ձախ ձեռքի համաչափ, գրեթե անընդհատ ընթացքի ներքո ծնվող մեղեդին հիշեցնում է հեռավոր հիշողություն, որը ժամանակ առ ժամանակ վերադառնում է գիտակցության՝ իր հետ բերելով անորոշ տխրություն։ Այստեղ Շուբերտը դառնում է անսովորորեն խոստովանական։ Երաժշտությունը կարծես խոսում է մարդու հետ՝ առանց որևէ բառի։

Միջին հատվածում տոնայնության և երաժշտական գույնի փոփոխությունը բացում է լուսավորության մի պատուհան։ Սակայն այդ լուսավորությունը հաղթանակ չէ տխրության նկատմամբ։ Այն ավելի շուտ հիշողության այն պահն է, երբ ցավը ժամանակավորապես փոխակերպվում է խաղաղ ընդունմանը։ Եվ հենց այս անցումներում է բացահայտվում Շուբերտի ուշ շրջանի երաժշտության մեծությունը․ նա չի ձգտում դրամատիկ հակադրությունները լուծել պարզունակ հակադրությամբ, այլ դրանք ներառում է մեկ միասնական, շարունակական հոգեվիճակի մեջ։

Երրորդ մասը՝ «Կատակերգային պարի բնույթի՝ նրբագեղությամբ» (Scherzo: Allegro vivace con delicatezza), կարծես մի ակնթարթով փոխում է ամբողջ սոնատի հոգեբանական լուսավորությունը։ Այստեղ արդեն կա թեթևություն, շարժում, նրբագեղ խաղ և գրեթե անորսալի հումոր։ Բայց այդ աշխուժությունը երբեք չի վերածվում մակերեսային ուրախության։ Երաժշտության մեջ պահպանվում է Շուբերտին բնորոշ նրբությունը, իսկ միջին հատվածը՝ եռամաս պարը, իր մինորային երանգավորմամբ կրկին հիշեցնում է, որ նույնիսկ ամենապայծառ երաժշտական աշխարհում կարող է թաքնված լինել ստվերը։

Սոնատի եզրափակիչ՝ «Արագ, բայց ոչ չափազանց» (Allegro ma non troppo) մասը վերադառնում է շարժման և կյանքի զգացողությանը։ Այն սկսվում է անսովոր հնչյունային ակնարկով՝ կարծես նախ հարցնելով, ապա միայն հաստատելով հիմնական տոնայնությունը։ Երաժշտությունը զարգանում է ռոնդոյի սկզբունքով՝ թեմայի պարբերական վերադարձներով, հակադրություններով և շարժման աստիճանական աշխուժացմամբ։ Այստեղ արդեն առկա է Շուբերտին բնորոշ մեղեդային ազատությունը, նրա յուրահատուկ կարողությունը՝ նույնիսկ ամենաբարդ կառուցվածքում պահպանելու բնական երգայնությունը։

Եվ երբ սոնատն ավարտվում է, ունկնդիրը կարծես վերադառնում է այն աշխարհից, որտեղ ժամանակը մի պահ դադարել էր իր սովորական ընթացքը։ Սա Շուբերտի վերջին սոնատային խոստովանությունն է՝ առանց բարձրաձայն ողբերգության, առանց ճակատագրի հետ բացահայտ պայքարի, բայց անսահման մարդկային խորությամբ։

Բրամս․ երիտասարդ հանճարի դրամատիզմը և սիմֆոնիկ մտածողությունը

Ընդմիջումից հետո Սոկոլովը հանդիսատեսին ներկայացրեց երաժշտական բոլորովին այլ աշխարհ՝ Յոհաննես Բրամսի թիվ 3 դաշնամուրային սոնատը՝ ֆա մինոր, երկ․ 5։

Եթե Շուբերտի մոտ մենք հայտնվում ենք ներքին խորհրդածության, հիշողության և ժամանակի փիլիսոփայական զգացողության տիրույթում, ապա Բրամսի մոտ երաժշտությունն առաջին իսկ հնչյուններից ստանում է հզոր կամային բնույթ։ Սա երիտասարդ Բրամսի ստեղծագործությունն է՝ գրված 1853 թվականին, երբ կոմպոզիտորը ընդամենը քսան տարեկան էր։ Սակայն այդ տարիքում արդեն իսկ ակնհայտ է այն ստեղծագործական հասունությունը, երաժշտական մտածողության ծավալն ու կառուցվածքային վիթխարիությունը, որոնք հետագայում նրան պիտի դարձնեին ռոմանտիզմի ամենանշանակալի դեմքերից մեկը։

Բրամսի այս սոնատը հաճախ ընկալվում է որպես մի ամբողջ սիմֆոնիա՝ դաշնամուրի հնարավորությունների սահմաններում։ Հինգ մասից բաղկացած կառուցվածքն ինքնին առանձնահատուկ է, իսկ երաժշտական հյուսվածքի հագեցվածությունը, թեմատիկ զարգացումների լայնությունը և հնչյունային զանգվածների հակադրությունները ստեղծում են նվագախմբային մտածողության տպավորություն։

Առաջին մասը՝ «Հանդիսավոր, վեհաշուք» (Allegro maestoso), սկսվում է հզոր ակորդային հայտարարությամբ։ Դա գրեթե ճակատագրային մուտք է, որը միանգամից հաստատում է ստեղծագործության դրամատիկ աշխարհը։ Հնչյունային զանգվածները, մեղեդային լայն թռիչքները և ռիթմական լարվածությունը ստեղծում են պայքարի ու ներքին դիմադրության զգացողություն։ Սակայն Բրամսը չի սահմանափակվում միայն ուժի ցուցադրությամբ։ Նրա երաժշտության մեջ յուրաքանչյուր դրամատիկ ժեստ ունի կառուցվածքային նշանակությունը, իսկ թեմատիկ նյութը մշտապես ենթարկվում է զարգացմանն ու վերաիմաստավորմանը։

Այստեղ դաշնակահարի առջև ծառացած խնդիրն իսկապես բարդ է։ Պետք է միաժամանակ պահպանել հնչյունային հզորությունը, բազմաշերտությունը, ներքին ձայների հստակությունը և երաժշտության ընդհանուր ճարտարապետությունը։ Տեխնիկական փայլը միայն միջոց է, ոչ թե նպատակ։ Սոկոլովի կատարողական մտածողության մեջ հենց այդ տարբերակման կարևորությունն է առանձնահատուկ։

Երկրորդ մասը՝ «Անդանտե» (Andante), ստեղծագործության ամենաքնարական էջերից է։ Այստեղ Բրամսը դիմում է սիրո և մարդկային մտերմության թեմային։ Հատկանշական է, որ այս մասի երաժշտական գաղափարին նախորդում է բանաստեղծական բնաբան՝ գիշերվա, լուսնի լույսի և սիրով միավորված երկու սրտերի մասին։ Այս հանգամանքը բացահայտում է Բրամսի երաժշտական մտածողության մեկ այլ կողմը՝ նրա կարողությունը դրամատիկական հզորությունը փոխարինելու անսովոր քնքշությամբ և խոստովանական անմիջականությամբ։

Երաժշտությունը դառնում է ավելի զուսպ, մեղեդային գիծը՝ ավելի մարդկային, իսկ հնչյունային տարածությունը՝ գրեթե կամերային։ Բայց այդ քնարականությունն ամենևին չի թուլացնում սոնատի ընդհանուր դրամատիզմը։ Ընդհակառակը՝ այն խորացնում է այն՝ ցույց տալով, թե ինչն է թաքնված արտաքին ուժի և պայքարի հետևում։

Երրորդ մասը՝ «Սկերցո․ եռանդուն, ուժգին» (Scherzo: Allegro energico), կրկին վերադարձնում է շարժման, ռիթմի և էներգիայի գերիշխանությունը։ Այստեղ երաժշտական հոսքը ստանում է գրեթե անհանգիստ, երբեմն էլ մարտնչող բնույթ։ Հատկանշական է միջին հատվածի՝ եռամաս պարի հակադրությունը, որտեղ հնչյունային խտությունը փոխվում է ավելի մեղմ, երգչային և ներքինորեն կենտրոնացած երաժշտությամբ։ Բրամսը նույնիսկ այսպիսի հակադրությունների մեջ պահպանում է ամբողջության զգացողությունը՝ միավորելով տարբեր հոգեվիճակները մեկ դրամատիկական կամարի մեջ։

Չորրորդ մասը՝ «Ինտերմեցցո․ շատ չափավոր» (Intermezzo), առանձնահատուկ տեղ ունի սոնատի կառուցվածքում։ Այն կարծես դառնում է հիշողության տարածություն՝ մի հայացք դեպի անցյալ, դեպի արդեն ապրածը։ Այս մասի բնույթը պարզապես միջանկյալ դադար չէ։ Այն ունի ինքնուրույն հոգեբանական նշանակություն և նախապատրաստում է եզրափակիչ դրամատիկական հանգուցալուծումը։ Բրամսն այստեղ կարծես մի պահ կանգ է առնում՝ լսելու այն ամենի արձագանքը, ինչ արդեն հնչել է։

Եվ վերջապես՝ հինգերորդ մասը՝ «Եզրափակում․ չափավոր արագ, ազատ տեմպային շնչով» (Finale: Allegro moderato ma rubato)։ Սա սոնատի դրամատիկական հանգուցալուծումն է, որտեղ ռիթմական լարվածությունը, թեմատիկ հակադրությունները և մեղեդային զարգացումները միավորվում են մեկ հզոր հոսքի մեջ։ Այստեղ Բրամսը կրկին բացահայտում է իր բացառիկ ստեղծագործական մտածողությունը․ երաժշտությունը շարժվում է ազատորեն, սակայն երբեք չի կորցնում ներքին կարգապահությունը։ Վերջաբանը՝ իր փայլուն և հզոր ավարտով, կարծես ամփոփում է ամբողջ սոնատի գաղափարական ընթացքը։

Այսպիսով, մեկ համերգային երեկոյի ընթացքում Գրիգորի Սոկոլովը հանդիսատեսին առաջարկեց երկու տարբեր դարաշրջանների, երկու տարբեր ստեղծագործական անհատականությունների և երկու տարբեր երաժշտական աշխարհների հանդիպում։ Շուբերտի՝ կյանքի վերջին տարում գրված սոնատը և քսանամյա Բրամսի երիտասարդական, բայց արդեն հսկայական մտահղացմամբ ստեղծագործությունը ոչ միայն ժամանակագրական հակադրություն էին, այլև մարդկային հոգու երկու տարբեր արտահայտություններ։

Գրիգորի Սոկոլով․ հնչյունի բացարձակ իշխանությունը

Գրիգորի Սոկոլովի կատարողական արվեստի մասին խոսելիս դժվար է սահմանափակվել «վիրտուոզ» բնորոշմամբ։ Վիրտուոզությունը նրա պարագայում վաղուց դադարել է լինել ինքնանպատակ կամ արտաքին տպավորություն ստեղծելու միջոց։ Այն դարձել է երաժշտական մտքի իրականացման բնական պայման։

Նրա արվեստի կարևոր առանձնահատկություններից մեկը հնչյունի նկատմամբ բացառիկ վերահսկողությունն է։ Դաշնամուրը Սոկոլովի ձեռքերում կարծես կորցնում է իր սովորական մեխանիկական բնույթը՝ վերածվելով կենդանի, շնչող երաժշտական օրգանիզմի։ Նույնիսկ ամենաբարդ տեխնիկական հատվածներում պահպանվում է երաժշտական ամբողջության զգացողությունը, իսկ հնչյունային ամենանուրբ երանգները չեն կորչում ընդհանուր հոսքի մեջ։

Սոկոլովի կատարողական աշխարհում կարևոր է նաև ժամանակի նկատմամբ նրա վերաբերմունքը։ Նա չի շտապեցնում երաժշտությունը՝ հանուն արտաքին ազդեցության, և չի զոհաբերում կառուցվածքային տրամաբանությունը՝ հանուն զգացմունքային տպավորության։ Նրա մեկնաբանություններում դադարը նույնքան կարևոր է, որքան հնչյունը, լռությունը՝ նույնքան իմաստալից, որքան ամենահզոր ակորդը։

Հենց այդ պատճառով էլ Շուբերտի և Բրամսի նման ստեղծագործությունները նրա ձեռքում դառնում են ոչ թե պարզապես հնչյունային վերարտադրություն, այլ ամբողջական երաժշտական մտքի բացահայտում։ Մի դեպքում՝ անսահման ներքին տարածություն, մյուսում՝ դրամատիկական կամքի և սիմֆոնիկ մտածողության հզոր արտահայտություն։

Յոթ վերադարձ բեմ․ հանդիսատեսի չավարտվող ծափողջույնները

Համերգի պաշտոնական ծրագրի ավարտը, սակայն, դեռևս չէր նշանակում երաժշտական երեկոյի ավարտ։ Հանդիսատեսի հիացմունքն ու չդադարող ծափողջույնները Գրիգորի Սոկոլովին կրկին ու կրկին բեմ էին վերադարձնում։ Յոթ անգամ։ Յոթ բիս։ Յոթ լրացուցիչ երաժշտական հանդիպում՝ որպես երեկոյի շարունակություն և հանդիսատեսի երախտագիտության արտահայտություն։

Հնչեցին նաև հիմնական ծրագրից դուրս ստեղծագործություններ, որոնց թվում հնարավոր եղավ ճանաչել Յոհաննես Բրամսի Ռապսոդիան, Ֆրեդերիկ Շոպենի մազուրկաներից մեկը և Պրելյուդը, ինչպես նաև Յոհան Սեբաստիան Բախի՝ սի մինոր տոնայնությամբ ստեղծագործությունը։ Ցավոք, բոլոր կատարումների հեղինակներն ու վերնագրերը նույնականացնել չհաջողվեց, և ճիշտ չեմ համարում ենթադրություններ ներկայացնել որպես հաստատված փաստ։ Բայց հենց այս լրացուցիչ կատարումներն էին, որ երեկոյի ավարտը վերածեցին առանձնահատուկ երաժշտական տոնակատարության։

Այդ յոթ վերադարձների մեջ կար մի գեղեցիկ խորհրդանշականություն։ Մեծ արվեստագետի և նրա արվեստը գնահատող հանդիսատեսի միջև ձևավորված կապը այլևս չէր ենթարկվում համերգային ծրագրի սահմաններին։ Հանդիսատեսը չէր ցանկանում բաց թողնել ոչ մի լրացուցիչ րոպե, ոչ մի նոր հնչյուն, իսկ բեմից հնչող երաժշտությունը կարծես շարունակաբար հետաձգում էր հրաժեշտի պահը։

Եվ թերևս հենց այդտեղ էր երեկոյի ամենագեղեցիկ ավարտը․ ոչ թե վերջին ակորդի, այլ այն լռության մեջ, որը հաջորդում է մեծ երաժշտությանը, երբ ծափողջույններն արդեն դադարել են, բայց ներսում դեռ շարունակում է հնչել երեկվա երաժշտությունը։

Երևանյան 18-րդ միջազգային երաժշտական փառատոնն իր եզրափակիչ համերգով հայ հանդիսատեսին պարգևեց համաշխարհային կատարողական արվեստի բացառիկ հանդիպում։ Գրիգորի Սոկոլովի երևանյան ելույթը հիշեցրեց, որ իսկական երաժշտական մեծությունը չի սահմանափակվում տեխնիկական կատարելությամբ, փառքով կամ միջազգային ճանաչմամբ։ Այն չափվում է այն անտեսանելի տարածությամբ, որը ստեղծվում է արվեստագետի և ունկնդրի միջև, երբ երաժշտությունը դադարում է պարզապես հնչել և սկսում է ապրել մարդու ներսում։

Եվ երեկ, Արամ Խաչատրյանի անվան համերգասրահում, տնօրեն Նորայր Նազարյան, այդ տարածությունը չափազանց մեծ էր՝ նույնիսկ լեփ-լեցուն դահլիճի սահմաններից դուրս։

Սիմոն Սարգսյան